{"id":10417,"date":"2023-02-13T08:00:12","date_gmt":"2023-02-13T07:00:12","guid":{"rendered":"https:\/\/www.henle.de\/blog\/de\/?p=10417"},"modified":"2023-02-09T13:52:04","modified_gmt":"2023-02-09T12:52:04","slug":"luecken-in-der-notierung-zu-liszts-mazeppa-etuede","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/2023\/02\/13\/luecken-in-der-notierung-zu-liszts-mazeppa-etuede\/","title":{"rendered":"L\u00fccken in der Notierung. Zu Liszts \u201eMazeppa\u201c-Et\u00fcde"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>K\u00fcrzlich wurden wir auf eine Stelle in unserer Edition von Franz Liszts \u00c9tudes d\u2019ex\u00e9cution transcendante<\/em> (HN 717<\/a>) aufmerksam gemacht, die bisher in keiner bekannten kritischen Ausgabe kommentiert wird. Ben Yin, Klaviersch\u00fcler von Prof. Claudius Tanski an der Universit\u00e4t Mozarteum in Salzburg, fiel beim Studium der ber\u00fchmt-ber\u00fcchtigten Mazeppa<\/em>-Et\u00fcde (Nr. 4 der \u00c9tudes d\u2019ex\u00e9cution transcendante<\/em>) auf, dass beim ersten Auftritt des Themas (T. 7 ff.) die Au\u00dfenstimmen \u2013 im Gegensatz zu der von beiden H\u00e4nden abwechselnd gespielten Mittelstimme \u2013 die Takte im 4\/4-Metrum nur unvollst\u00e4ndig ausf\u00fcllen:<\/p>\n

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Henle-Edition HN 717: Et\u00fcde Nr. 4, Takte 7\u201310<\/p><\/div>\n

Nun tritt dieses Ph\u00e4nomen in Liszts Autographen und den darauf beruhenden Drucken nicht nur bei Kadenzen und \u201eRezitativo\u201c-Stellen auf, wo freie Auff\u00fcllungen des Taktes selbstverst\u00e4ndlich sind, sondern h\u00e4ufig auch in \u201enormalen\u201c Passagen, aber in der Regel lassen sich solche Stellen durch den Vergleich mit Parallel- oder Analogstellen problemlos kl\u00e4ren, wenn es sich um Unachtsamkeiten oder Irrt\u00fcmer in der \u00dcberlieferung handelt. Hier allerdings ist ein blo\u00dfes Versehen insofern ausgeschlossen, als die unvollst\u00e4ndige F\u00fcllung der Z\u00e4hlzeiten 2 und 4 sich \u00fcber viele Takte hinweg ohne Parallelstelle erstreckt. Liszts Notierung hat also Methode. Unsere Edition folgt hier der Hauptquelle, der Erstausgabe der \u00c9tudes d\u2019ex\u00e9cution transcendante<\/em> von 1852; der Vergleich mit der autographen Stichvorlage dazu zeigt in diesem Punkt keinerlei Abweichungen:<\/p>\n

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Autograph (Stichvorlage) zur Et\u00fcde Nr. 4, Takte 7\u201312 (Klassik Stiftung Weimar, Goethe- und Schiller-Archiv, Signatur 60\/I 23)<\/p><\/div>\n

Kein Zweifel: Bei der Wiedergabe dieser Stelle im Erst- und Henle-Druck handelt es sich um Urtext. Aber die Originalnotierung l\u00e4sst die Frage offen, wie man damit umgehen soll. Bedeuten die L\u00fccken in den Au\u00dfenstimmen, dass man sie mit Pausen auff\u00fcllen soll? Oder soll es ausdr\u00fccklich dem Interpreten freigestellt werden, wie lange er die Akkorde (mit Hilfe des Pedals) halten soll?<\/p>\n

M\u00f6glicherweise hilft ein Blick auf die Entstehungsgeschichte der Et\u00fcde weiter. Die 12 \u00c9tudes d\u2019\u00e9x\u00e9cution transcendante <\/em>stellen ja bekanntlich die endg\u00fcltige Fassung von Kompositionen dar, die bis in Liszts Jugendzeit zur\u00fcckreichen. Tats\u00e4chlich wurden sie zuerst 1826 oder 1827 unter dem Titel \u00c9tude pour le Pianoforte en quarante-huit Exercices<\/em> (bei Boisselot in Marseille sowie in Kommission bei Dufaut et Dubois in Paris) ver\u00f6ffentlicht. Liszt unternahm 1837 eine tiefgreifende Neubearbeitung, die 1839 als 24 Grandes \u00c9tudes<\/em> (bei insgesamt vier Verlagen, darunter Haslinger in Wien) herauskam. Die Zahlenangaben in den Titeln t\u00e4uschen \u00fcbrigens, denn alle Ausgaben enthalten immer nur 12 St\u00fccke \u2013 alle Versuche zu Fortsetzungen der ersten Serie zur Auff\u00fcllung auf 24 oder gar 48 Einzelwerke blieben in Ans\u00e4tzen stecken. Im Falle der Nr. 4 wurde sogar noch eine weitere, bereits 1841 komponierte Fassung zwischen die Versionen Grande \u00c9tude<\/em> und \u00c9tude d\u2019ex\u00e9cution trancendante<\/em> eingeschoben, die 1847 erschien (bei Schlesinger in Paris und bei Haslinger in Wien).<\/p>\n

Schauen wir uns die entsprechende Stelle in den vier Fassungen an.<\/p>\n

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Fassung I (1826\/27), Takte 1\u20136<\/p><\/div>\n

Die zweiteilige Ur-Et\u00fcde ist noch weit von der endg\u00fcltigen Fassung entfernt. Grundfiguren wie hier die Terzen-Bewegung im ersten Teil bilden die Substanz der Komposition und werden unver\u00e4ndert beibehalten (\u00e4hnlich auch die Grundfigur im zweiten Teil). Alle Takte sind hinsichtlich der Pausen korrekt gef\u00fcllt.<\/p>\n

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Fassung II (1839), Takte 1\u20134<\/p><\/div>\n

Die Et\u00fcde ist gegen\u00fcber der ersten Fassung erheblich erweitert (169 statt 77 Takte) und weist jetzt ein Thema auf, das nachfolgend in f\u00fcnf Variationen melodisch, harmonisch und satztechnisch ver\u00e4ndert wird. Der jetzt im 6\/4-Takt stehende Beginn zeigt, dass die Terzen-Idee als Stimme in beiden H\u00e4nden beibehalten wird, aber vor dem neuen vollgriffigen Thema im Diskant zur\u00fccktritt. Mittel- und Bassstimmen erg\u00e4nzen sich zu jeweils den ganzen Takt abdeckenden Triolenlinien, das Tempo \u00e4ndert sich von Allegretto zu Allegro. Die Gestaltung des Themas ist mit den drei deutlich unterscheidbaren Klangregistern und einem markant hervortretenden Hauptgedanken der Endfassung (vgl. Abb. oben<\/a>) bereits sehr \u00e4hnlich. Die Taktf\u00fcllung ist in allen drei Linien korrekt; auffallend nur, dass die Achteltriolen nicht als solche gekennzeichnet sind.<\/p>\n

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Fassung III (1847): Takte 1\u20137<\/p><\/div>\n

Neben \u00c4nderungen beim \u00dcbergang von Variation 3 zu 4 sowie am Schluss ist die auffallendste Neuerung der dritten Fassung einerseits die f\u00fcnftaktige Einleitung mit verminderten Septakkorden sowie andererseits der Titel Mazeppa<\/em> mit der Widmung an Victor Hugo. Liszt spielt damit auf Hugos gleichnamiges Gedicht von 1828 an, das dem tragischen Schicksal des in der Literatur um 1800 verkl\u00e4rten Kosakenf\u00fchrers Iwan Masepa (1639\u20131709) gewidmet ist. Der Weg des St\u00fccks l\u00e4sst sich demnach von einer einfachen Spielfigur-Et\u00fcde \u00fcber eine erweiterte Variationsform hin zu einer ausgedehnten pianistischen Dichtung beschreiben (die unmittelbar nach dem Erscheinen der Endfassung unternommene Umarbeitung zu einer Symphonischen Dichtung erscheint nur konsequent). Die Pr\u00e4sentation des Themas ist gegen\u00fcber Fassung II jedoch unver\u00e4ndert.<\/p>\n

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Fassung IV (1852), Takte 7\u201310<\/p><\/div>\n

F\u00fcr die erneute Umarbeitung Anfang 1851 nahm Liszt ein Exemplar der Haslinger-Ausgabe von 1839 und trug dort die \u00c4nderungen ein. Wo diese zu tiefgreifend waren \u2013 wie im Falle des Themas ab Takt 7 \u2013 schrieb er die Neufassung auf einem Blatt nieder, so dass die Stichvorlage aus Bl\u00e4ttern des alten Drucks und neuen autographen Teilen zusammengesetzt ist. Die Einleitung erweiterte er um eine \u201eCadenza ad libitum\u201c mit schnellen Unisono-L\u00e4ufen, so dass die Erwartung auf den \u201eeigentlichen\u201c Beginn nochmals gesteigert wird. Die Pr\u00e4sentation des Themas selbst erscheint in mehrfacher Hinsicht gesch\u00e4rft: Die nun auf einem eigenen System notierten Terzen sind zu 16tel-Noten verdichtet und die jeweiligen Auftaktnoten zu den Z\u00e4hlzeiten 1 und 3 im Thema zu 32tel-Noten gek\u00fcrzt. Die technischen Anspr\u00fcche f\u00fcr die Spr\u00fcnge in beiden H\u00e4nden erscheinen nochmals gesteigert und stellen auch heute noch eine gro\u00dfe Herausforderung dar.<\/p>\n

Die Vorl\u00e4ufer-Fassungen II und III, die ohne Pausen in den Au\u00dfenstimmen auskommen, legen auf den ersten Blick im Diskant der Endfassung ein Auff\u00fcllen ohne Pausen (also Viertelnote mit dreifacher Punktierung jeweils vor der 32tel-Note) nahe, aber in der Konsequenz m\u00fcssten die Viertelnoten im Bass zu Halbenoten ge\u00e4ndert werden, was einen sehr starken Eingriff in den \u00fcberlieferten Notentext bedeuten w\u00fcrde. Au\u00dferdem begegnen im St\u00fcck weitere Stellen mit \u201efehlender\u201c Punktierung im Thema (wie T. 31 ff., 80 ff., 114 ff.), die man dann nach dem gleichen Modell \u00e4ndern m\u00fcsste. Insofern verbieten sich auf den zweiten Blick solche Eingriffe. Die Frage bleibt aber, was Liszts Intention f\u00fcr eine solche \u201el\u00fcckenhafte\u201c Notierung war. Sollen die Viertelnoten ein Minimum f\u00fcr das Aushalten der Akkorde bedeuten?<\/p>\n

Was denken Sie? Wir w\u00fcrden uns sehr freuen, wenn Sie uns Ihre Deutung mitteilen!<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

K\u00fcrzlich wurden wir auf eine Stelle in unserer Edition von … Weiterlesen →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10417"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10417"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10417\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10432,"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/10417\/revisions\/10432"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10417"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=10417"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=10417"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}