{"id":10711,"date":"2023-11-13T08:00:46","date_gmt":"2023-11-13T07:00:46","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/?p=10711"},"modified":"2023-11-13T17:15:34","modified_gmt":"2023-11-13T16:15:34","slug":"frei-aber-einsam-eine-aussergewoehnliche-sonate-und-ihre-neuedition","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/2023\/11\/13\/frei-aber-einsam-eine-aussergewoehnliche-sonate-und-ihre-neuedition\/","title":{"rendered":"\u201eFrei aber einsam\u201c \u2013 eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Sonate und ihre Neuedition"},"content":{"rendered":"

\"\"Unsere im heutigen Blogbeitrag vorgestellte neue Urtextausgabe HN 1572<\/a> ist in vieler Hinsicht etwas ganz Besonderes. Das f\u00e4ngt gleich mit dem Titel an: Noch nie gab es eine Henle-Partitur, auf deren Cover gleich drei Komponistennamen stehen \u2013 Albert Dietrich, Robert Schumann und Johannes Brahms. Doch man soll ein Buch bekanntlich nicht nach dem Umschlag beurteilen, und so wollen wir uns intensiv dem Inhalt widmen und die Entstehung dieser ungew\u00f6hnlichen Gemeinschaftskomposition, der F.A.E.-Sonate f\u00fcr Violine und Klavier, etwas genauer beleuchten.<\/p>\n

Hierf\u00fcr k\u00f6nnten wir keinen besseren Experten finden als den Herausgeber dieser Neu\u00adedition, Dr. Michael Struck, bis 2018 hauptamtlicher und seither ehrenamtlicher Mitarbeiter bei der Johannes Brahms Gesamtausgabe Kiel, zudem auch exzellenter Kenner des Oeuvres von Robert Schumann. Mit ihm habe ich das folgende Interview gef\u00fchrt.<\/p>\n

Dominik Rahmer (DR): Lieber Herr Struck, k\u00f6nnen Sie uns kurz umrei\u00dfen, wie es im Jahre 1853 zu diesem ungew\u00f6hnlichen Projekt einer \u201eDreier-Komposition\u201c kam, und wer die Idee dazu hatte?<\/span><\/p>\n

Michael Struck (MS): Die Idee kam von Robert Schumann Mitte Oktober 1853 \u2013 kurz nach der ersten Bekanntschaft mit dem 20 Jahre jungen Johannes Brahms. Zusammen mit dem 24-j\u00e4hrigen Albert Dietrich, der sich gleich mit Brahms angefreundet hatte, wollte Schumann eine Violinsonate f\u00fcr den gemeinsamen K\u00fcnstlerfreund Joseph Joachim komponieren. Der war mit seinen 22 Jahren schon ein ber\u00fchmter Geiger, galt aber auch als vielversprechender Komponist. Im Verlauf des Jahres 1853 hatte sich zwischen Joachim und Brahms und ebenso zwischen Joachim und dem Ehepaar Schumann eine tiefe Freundschaft entwickelt. Mehrfach war Joachim zwischen Ende August und Mitte Oktober im Hause Schumann zu Gast gewesen und wurde nun f\u00fcr Ende Oktober erneut zur Mitwirkung in zwei Konzerten erwartet.<\/p>\n

DR: War diese Idee einer Gemeinschaftskomposition denn ganz neu?<\/span><\/p>\n

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Albert Dietrich (1829\u20131908). Fotografie von Heinrich Daseking, ca. 1890<\/p><\/div>\n

MS: Nein, mit seinem Plan griff Schumann einen alten Gedanken auf. Denn schon 1837 hatte er in einem Brief an Ignaz Moscheles die Idee zu einem Zyklus kleiner Kompositionen entwickelt, bei dem er sich mit Komponistenfreunden zusammentun wollte. Und 1841 ver\u00f6ffentlichte er zusammen mit seiner frisch angetrauten Ehefrau Clara Schumann \u201eZw\u00f6lf Gedichte aus Friedrich R\u00fcckerts Liebesfr\u00fchling\u201c, in deren Druckausgabe ausdr\u00fccklich nicht mitgeteilt wurde, wer welche Lieder beigesteuert hatte. Gemeinschaftskompositionen findet man in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts ohnehin ab und zu. Man denke nur an Anton Diabellis Einladung an f\u00fchrende Wiener Komponisten, je eine Variation \u00fcber einen von ihm komponierten Walzer zu schreiben (die Sammlung wurde 1824 publiziert). Und Franz Liszt ver\u00f6ffentlichte 1839 zusammen mit seinen Virtuosenkollegen Sigismund Thalberg, Johann Peter Pixis, Henri Herz, Carl Czerny und Fr\u00e9d\u00e9ric Chopin das Variationswerk \u201eHexam\u00e9ron\u201c \u00fcber einen Opernmarsch Vincenzo Bellinis.<\/p>\n

Das Zusammensein mit Brahms und Dietrich und die Freundschaft mit Joachim animierte Schumann nun also, seine alte Idee noch einmal neu zu verwirklichen. Ja, es hat den Anschein, als habe er im Herbst 1853 den legend\u00e4ren \u201eDavidsbund\u201c wieder aufleben lassen, der in den 1830er Jahren in seinen Beitr\u00e4gen f\u00fcr die \u201eNeue Zeitschrift f\u00fcr Musik\u201c eine so wichtige Rolle gespielt hatte. Diese Vermutung liegt auch deshalb nahe, weil Schumann damals gerade die Ver\u00f6ffentlichung seiner Gesammelten Schriften \u00fcber Musik und Musiker <\/em>mit seinen alten musikalischen Aufs\u00e4tzen und Kritiken der 1830er und fr\u00fchen 1840er Jahre vorbereitete.<\/p>\n

DR: In der Sonate wird ja auf das private Motto Joseph Joachims \u201eF<\/u>rei A<\/u>ber E<\/u>insam\u201c durch die eingebettete Tonfolge f\u2013a\u2013e<\/em> verwiesen. Die eigenh\u00e4ndige Niederschrift der drei Komponisten tr\u00e4gt den Widmungstitel: \u201eF.\u00a0A.\u00a0E. In Erwartung der Ankunft des verehrten und geliebten Freundes Joseph Joachim schrieben diese Sonate Robert Schumann, Albert Dietrich und Johs<\/sup><\/span> Brahms.\u201c Findet sich dieses Motiv denn in allen S\u00e4tzen wieder, und gibt es noch andere musikalische Anspielungen, die sich in dem Werk verstecken?<\/span><\/p>\n

MS: In Dietrichs Kopfsatz und in Schumanns beiden S\u00e4tzen (Intermezzo<\/em> und Finale<\/em>) ist die Tonfolge f<\/em>–a<\/em>–e<\/em> in originaler und transponierter Gestalt un\u00fcberh\u00f6rbar. In seinem nur 45 Takte umfassenden Intermezzo ist die f<\/em>–a<\/em>–e<\/em>-Dichte dabei besonders hoch [siehe Abbildung].<\/p>\n

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“F-A-E”-Motiv im 2. Satz<\/p><\/div>\n

Zu Beginn des Finalsatzes hat Schumann diese dann auch noch mit der Tonfolge gis<\/em>–e<\/em>–a<\/em> kombiniert. Damit hat er, ob nun bewusst oder unbewusst, die Bedeutung von Joachims damaligem Lebensmotto getroffen: Denn Joachim stand in sehr freundschaftlichem Gedankenaustausch mit der jungen Dichterin Gisela von Arnim (der Tochter Bettina von Arnims), musste sich aber damit abfinden, dass Gisela schon mit dem Dichter Herman Grimm liiert war, den sie sp\u00e4ter auch heiratete. Seine durch Einsamkeit erkaufte Freiheit hat Joachim, wie die neuere Joachim-Forschung intensiver herausgearbeitet hat, in verschiedenen Werken durch die Tonfolge f<\/em>–a<\/em>–e<\/em> symbolisiert. Wie tief Schumann und Dietrich beim Komponieren der F.A.E.-Sonate in Joachims Gef\u00fchlswelt eingeweiht waren, wei\u00df man nicht. Am ehesten d\u00fcrfte Brahms Genaueres gewusst haben. Aber Schumanns Kombination der Tonfolgen von f<\/em>–a<\/em>–e<\/em> (\u201efrei, aber einsam\u201c) und gis<\/em>–e<\/em>–a<\/em> als Chiffre f\u00fcr \u201eGisela\u201c zu Beginn seines Finalsatzes, kann man zumindest als bemerkenswertes Zeichen seiner Ahnungsf\u00e4higkeit deuten [siehe Abbildung].<\/p>\n

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“F-A-E”-Motiv (gelb) und “Gisela”-Motiv (pink) im 4. Satz<\/p><\/div>\n

Brahms hat sich in seinem Allegro bekanntlich nicht an das f<\/em>–a<\/em>–e<\/em>-Motto gehalten. Stattdessen hat er im Seitengedanken des scherzoartigen Satzes ganz unverkennbar Dietrichs Hauptthema aufgegriffen und umgeformt. Ob er Joachim damit humorvoll in die Irre f\u00fchren wollte? Immerhin sollte dieser beim ersten Durchspiel der ihm gewidmeten Sonate ja erraten, wer welchen Satz schrieb. Schumann hat Joachim die Sache dagegen erleichtert. Denn in dem von ihm komponierten Finalsatz taucht an einer Stelle der Durchf\u00fchrung ein Thema aus seiner \u201ePhantasie\u201c f\u00fcr Violine und Orchester op. 131 auf, die Joachim am Tage vor der \u00dcberreichung des F.A.E.-Geschenks gerade uraufgef\u00fchrt hatte.<\/p>\n

In Brahms\u02bc eigenh\u00e4ndiger Niederschrift seines Satzes konnte ich \u00fcbrigens entdecken, dass er an drei Stellen das Thema des Trioteils durch \u00c4nderung einiger T\u00f6ne merklich abgewandelt hat. Die urspr\u00fcngliche Melodielinie erinnerte stark an Themen aus Schumanns Cellokonzert und aus dem Finale der g-Moll-Klaviersonate [siehe Abbildung]. Diese \u00c4hnlichkeit wollte er durch die \u00c4nderung wohl entsch\u00e4rfen.
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DR: Die F.A.E.-Sonate blieb ja zu Lebzeiten aller Beteiligten unpubliziert, sie erschien erst im 20. Jahrhundert in verschiedenen Druckausgaben, nicht wahr?
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MS: Ja, die Sonate wurde erst 1935 als Ganzes ver\u00f6ffentlicht \u2013 in einer ziemlich fehlerhaften, von den Herausgebern an einigen Stellen kompositorisch leicht ge\u00e4nderten Ausgabe, die 1953 noch einmal neu aufgelegt wurde. Brahms\u02bc Scherzosatz (der aber nicht als \u201eScherzo\u201c \u00fcberschrieben ist) war bereits 1906 in einer Ausgabe der Deutschen Brahms-Gesellschaft im Druck erschienen. Damals lebte von den drei Komponisten nur noch Dietrich. Weitere Ausgaben folgten 1999, dann 2001 und 2006 (erst im Violinsonaten-Band der neuen Schumann-Gesamtausgabe, danach in einer nochmals revidierten Spielausgabe) sowie 2021 und 2023 (zun\u00e4chst im Violinsonaten-Band der neuen Brahms-Gesamtausgabe, dann in der hieraus gewonnenen neuen Urtext-Ausgabe).<\/p>\n

Bedauerlicherweise ist die Sonate zumindest f\u00fcr Schumanns Finalsatz nicht in letztg\u00fcltiger Gestalt \u00fcberliefert. Denn von den beiden gut lesbaren Kopistenabschriften, die Joachim und Clara beim ersten Durchspielen der Sonate benutzten, ist nur die Violinstimme \u00fcberliefert [siehe Abbildung], w\u00e4hrend die Klavierpartitur in der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts verloren ging. In der erhaltenen abschriftlichen Violinstimme kann man sehen, dass Schumann in der Geigenpartie des Finales noch zahlreiche \u00c4nderungen vornahm. Die gleichen \u00c4nderungen muss er in die Partiturabschrift eingetragen haben.<\/p>\n

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Violinstimme, Kopistenabschrift, Seite 1. Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur Mus.ms.autogr. Schumann, R. 26<\/p><\/div>\n

Ob die drei Komponisten jemals daran dachten, ihre gemeinschaftliche Sonate zu ver\u00f6ffentlichen, m\u00f6chte ich eher bezweifeln \u2013 sie war doch vor allem ein privates Freundschaftswerk. Immerhin hat Schumann seine beiden F.A.E.-S\u00e4tze in die kurz darauf entstandene 3. Violinsonate (WoO 2) \u00fcbernommen, die \u00fcbrigens erst 1956 im Druck erschien.<\/p>\n

DR: Leider bleibt, wie Sie gerade erw\u00e4hnten, eine wichtige Quelle weiterhin verschollen: die Partiturabschrift, aus der die erste private Auff\u00fchrung bestritten wurde und die Joseph Joachim als Geschenk \u00fcberreicht wurde. Was wei\u00df man \u00fcber ihr sp\u00e4teres Schicksal, und k\u00f6nnen Sie von Ihren detektivischen Nachforschungen dazu erz\u00e4hlen?<\/span><\/p>\n

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Titelblatt des Partiturautographs der F.A.E.-Sonate. Staatsbibliothek zu Berlin, Signatur Mus.ms.autogr. Schumann, R. 26<\/p><\/div>\n

MS: Da darf ich Sie zun\u00e4chst leicht korrigieren: Die nach 1956 leider nicht mehr nachweisbare Partiturabschrift wurde Joachim zun\u00e4chst zwar tats\u00e4chlich zusammen mit der abschriftlichen Violinstimme \u00fcberreicht und zum Spielen benutzt. Das eigentliche, ideell besonders wertvolle Manuskript-Geschenk war aber nat\u00fcrlich die originale Niederschrift des Werkes von der Hand seiner drei Freunde [siehe Abbildung]. Diese konnte er jedoch, wie ich gleich noch erl\u00e4utern m\u00f6chte, nicht mitnehmen, als er D\u00fcsseldorf am 30. Oktober wieder verlie\u00df. Erst mehr als eine Woche sp\u00e4ter gelangte sie dauerhaft in seine H\u00e4nde und befindet sich heute in seinem Nachlass in der Berliner Staatsbibliothek. Aus einem Aufsatz des einstigen Besitzers Heinrich D\u00fcsterbehn von 1936 wissen wir, dass die Partiturabschrift ein erster, vorl\u00e4ufiger Teil des humorvoll verr\u00e4tselten Sonaten-Geschenks an Joachim war. Der sollte nicht gleich an der jeweiligen Handschrift erkennen, wer welchen Satz komponiert hatte. So lautete der Titel der Partiturabschrift auch nach Mitteilung D\u00fcsterbehns: \u201eSonate f\u00fcr Violine und Pianoforte, Joseph Joachim zugeneigt[e]st zugeeignet von einem Verehrer\u201c. Der Clou war also, dass Joachim anfangs offenbar noch nicht einmal wissen sollte, dass an der Sonate mehrere Komponisten beteiligt waren. Die Partiturabschrift befand sich sp\u00e4ter im Besitz Albert Dietrichs, der sie um 1890 dem jungen Oldenburger Geiger Heinrich D\u00fcsterbehn schenkte, mit dem er die Sonate auch musiziert hatte. D\u00fcsterbehn vererbte die Partiturabschrift dann seinem Sohn Erich. Doch dann verliert sich ihre Spur, und weder die Nachforschungen meiner Schumann-Kollegin Ute B\u00e4r bei den D\u00fcsterbehn-Nachkommen noch meine eigenen Recherchen im Oldenburger Theaterarchiv waren erfolgreich. Immerhin konnte ich in einem Buch \u00fcber die Musikgeschichte der Stadt Oldenburg die Mitteilung finden, dass die Abschrift 1956 offenbar noch existierte, also kein Kriegsverlust war. Und beim Vergleich der eigenh\u00e4ndigen Niederschrift mit der abschriftlichen Violinstimme und mit den Informationen D\u00fcsterbehns \u00fcber die Partiturabschrift konnte ich doch genauer rekonstruieren, auf welcher Grundlage und auf welche Weise beide Abschriften vom Kopisten angefertigt wurden.<\/p>\n

DR: Das m\u00fcssen Sie uns gleich genauer erl\u00e4utern\u2026 Was unterscheidet denn generell Ihre Neuausgabe von fr\u00fcheren Editionen, und welche neuen Erkenntnisse haben Sie durch das Quellenstudium gewonnen?<\/span><\/p>\n

MS: Da ich mit sehr guten Farbscans arbeiten konnte und 2020 die beiden erhaltenen Manuskripte (das Autograph der drei Komponisten und die abschriftliche Violinstimme) trotz Corona-Beschr\u00e4nkungen zumindest kurz im Original studieren durfte, habe ich eine ganze Reihe falscher Lesarten fr\u00fcherer Ausgaben korrigieren k\u00f6nnen. Sie waren meist eine Folge der teilweise recht fl\u00fcchtigen Niederschrift der drei Komponisten. Dies betrifft vor allem Dietrichs Er\u00f6ffnungssatz und Schumanns Finale.<\/p>\n

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Partiturautograph 1.Satz, durchgez\u00e4hlte Takte in der Exposition (gr\u00fcn markiert)<\/p><\/div>\n

Neu, spannend und wichtig f\u00fcr die editorische Arbeit waren meine Erkenntnisse zur \u201eSchreibgeschichte\u201c der Originalhandschrift. Die Sonate entstand ja unter gro\u00dfem Zeitdruck, denn am 15. Oktober war Schumann die Idee zur Sonate f\u00fcr Joachim gekommen, und bereits am 28. Oktober musste das Werk fertig komponiert und vom Kopisten sauber abgeschrieben sein. Als Dietrich und Schumann ihre eigenh\u00e4ndige Niederschriften des 1. und 4. Satzes bei Schumanns D\u00fcsseldorfer Hauptkopisten Peter Fuchs einreichten, hatten sie, wie ich nachweisen konnte, die S\u00e4tze zwar gedanklich fertig komponiert, die Reprisen aber noch nicht vollst\u00e4ndig aufgeschrieben. Wesentliche Teile beider Reprisen waren zu diesem Zeitpunkt lediglich so vorbereitet, dass der Kopist sie anhand der entsprechenden Expositionstakte ausschreiben konnte. Dabei musste Fuchs, der im Hauptberuf Tapezierer (!) war, die Reprisenbereiche von Seitenthema und Schlussgruppe auch noch aus Dietrichs und Schumanns Expositionstonarten C-Dur bzw. F-Dur in die jeweilige Reprisentonart A-Dur transponieren. Er muss also musikalisch wirklich sehr versiert gewesen sein.<\/p>\n

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Partiturautograph 1.Satz, durchgez\u00e4hlte Paralleltakte in der Reprise (gr\u00fcn markiert)<\/p><\/div>\n

Belege f\u00fcr das vorl\u00e4ufig noch unvollst\u00e4ndige Reprisennotat sind in Dietrichs Satz die parallelen Taktnummerierungen die einerseits gro\u00dfe Teilen des Hauptthemas in Exposition und Reprise betreffen, und weitere parallele Z\u00e4hlungen im Bereich von Seitenthema und Schlussgruppe [siehe Abbildungen]. Au\u00dferdem kann man in Dietrichs Kopfsatz und in Schumanns Finale beim Vergleich des Partiturautographs und der abschriftlichen Violinstimme erkennen, dass der Kopist in der Stimmenabschrift bestimmte Reprisenteile aus der Exposition abgeschrieben haben muss (da die Reprise im Partiturautograph kleine Abweichungen und Fehler enth\u00e4lt). Nat\u00fcrlich muss der Kopist beim Anfertigen der Partiturabschrift genauso vorgegangen sein. Erst nachdem Joseph Joachim D\u00fcsseldorf wieder verlassen hatte, d\u00fcrften Dietrich und Schumann die noch fehlenden Reprisenteile nachgetragen haben.<\/p>\n

DR: Warum taten sie das \u00fcberhaupt? Es gibt doch viele eigenh\u00e4ndige Manuskripte von Schumann, Brahms und anderen mit Auslassungen, nummerierten oder auf andere Weise gekennzeichneten Leertakten, wenn bestimmte Abschnitte w\u00f6rtlich wiederholt werden sollen. Erst Kopisten oder Notenstecher schrieben oder stachen das nicht Notierte dann nach den schriftlichen oder m\u00fcndlichen Anweisungen des Komponisten aus.<\/span><\/p>\n

MS: Die Frage ist berechtigt. Doch die Sonate war eben ein Geschenk: einerseits als gemeinsame Komposition im ideellen Sinne, andererseits in Gestalt der wertvollen Originalhandschrift der drei Freunde. Ein solches Geschenk durfte nicht l\u00fcckenhaft wirken \u2013 das w\u00e4re geschenkethisch und geschenk\u00e4sthetisch ein Fauxpas gewesen. \u00dcbrigens hat Dietrich seine Nachtr\u00e4ge scheinbar sehr sauber, wenn man genauer hinschaut allerdings ziemlich fl\u00fcchtig notiert. Da fehlen in der Reprise immer wieder B\u00f6gen oder Dynamikzeichen, und vieles ist ziemlich ungenau geschrieben. Schumanns Reprisennachtrag ist erheblich sorgsamer. Das sieht man auch an \u00c4nderungen, die er in der Exposition seiner eigenh\u00e4ndigen Niederschrift vornahm und die auch f\u00fcr die Reprise galten. In der abschriftlichen Violinstimme finden sich diese \u00c4nderungen tats\u00e4chlich sowohl in der Exposition wie auch in der Reprise, was die von mir rekonstruierte \u201eSchreibgeschichte\u201c best\u00e4tigt. Als Schumann die Reprise im Partiturautograph nachtrug, notierte er die ge\u00e4nderte Fassung gleich reinschriftlich.<\/p>\n

DR: Gibt es h\u00f6rbare Unterschiede in Ihrer Edition, verglichen mit fr\u00fcheren Ausgaben?<\/span><\/p>\n

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Violinstimme, Kopistenabschrift mit Schumanns Bleistiftkorrekturen (gelb markiert)<\/p><\/div>\n

MS: Ja, in vielen Details der vier S\u00e4tze, besonders aber in Dietrichs Er\u00f6ffnungs- und Schumanns Schlusssatz. Im Finale hat Schumann in der abschriftlichen Violinstimme teils mit Tinte, teils mit Bleistift noch T\u00f6ne, Passagen, ja gleich eine mehrtaktige Begleitstimme umgeschrieben, sie teilweise aber nicht mehr in sein Autograph zur\u00fcck\u00fcbertragen. Dass auch die (verschollene) Partiturabschrift im Finale intensive \u00c4nderungen enthielt, wissen wir aus Heinrich D\u00fcsterbehns Aufsatz. Zwar kann man nicht ganz ausschlie\u00dfen, dass in Schumanns Finale auch Details der Klavierpartie noch ge\u00e4ndert wurden. Dennoch darf, ja muss man seine handschriftlichen \u00c4nderungen in der Abschrift der Violinstimme als \u201eFassung letzter Hand\u201c ansehen. So habe ich sie in den Notentext meiner Edition \u00fcbernommen \u2013 auch deshalb, weil sie dem Verlauf der Klavierpartie keinesfalls widersprechen. Die fr\u00fcheren Lesarten werden in den quellen- und textkritischen Bemerkungen<\/a> <\/em>dokumentiert. Fr\u00fchere Editionen haben sich dagegen im Zweifelsfall lieber an die fr\u00fchen Lesarten von Schumanns Autograph gehalten, sind also zum vorletzten Notenzustand zur\u00fcckgekehrt. Oder man hat die in der Stimmenabschrift vorgenommenen \u00c4nderungen der Violinpartie als \u201eOssia\u201c bewertet, das hei\u00dft als gleichberechtigte Varianten wiedergegeben. Doch das sind sie nicht, da Schumann die fr\u00fchere Version in der Violinstimme ausdr\u00fccklich gestrichen und durch die ge\u00e4nderte Fassung ersetzt hat.<\/p>\n

DR: Ihre Edition der F.A.E.-Sonate ist im Rahmen der Brahms-Gesamtausgabe entstanden. Im Band II\/8 \u201eViolinsonaten\u201c<\/a> (erschienen 2021) ist im Anhang interessanterweise die komplette Sonate abgedruckt, obwohl Brahms ja nur den Scherzosatz komponierte. Was f\u00fchrte zur Entscheidung, auch die drei \u201efremden\u201c S\u00e4tze in die Brahms-Gesamtausgabe aufzunehmen?<\/span><\/p>\n

MS: Nun, in dieser Sonate dreier Komponisten sind die S\u00e4tze eng aufeinander bezogen \u2013 nicht nur dadurch, dass sie ganz traditionell im Sinne eines Sonatensatz-Zyklus angeordnet sind. Ein wichtiges Bindeglied ist nat\u00fcrlich das f<\/em>–a<\/em>–e<\/em>-Motto, das die S\u00e4tze 1, 2 und 4 pr\u00e4gt, aber auch die thematische Verkn\u00fcpfung von Brahms\u02bc Scherzosatz mit Dietrichs Kopfsatz. Diese Bez\u00fcge sind charakteristisch f\u00fcr die Musikauffassung Schumanns, des jungen Brahms und sicherlich auch Dietrichs und bilden gewisserma\u00dfen eine Schnittmenge ihres Komponierens zu jener Zeit. All das kommt nur zur Geltung, wenn man das gesamte Werk betrachtet \u2013 und spielt.<\/p>\n

DR: Zum Abschluss noch eine spekulative Frage: Zu den Freunden Joseph Joachims und zum D\u00fcsseldorfer \u201eEmpfangskomitee\u201c geh\u00f6rte doch auch Clara Schumann, eine ausgebildete und erfahrene Komponistin. Warum hat sie eigentlich nicht an der Sonate mitgewirkt? Bei einer viers\u00e4tzigen Sonate h\u00e4tte sich diese Aufteilung ja ideal angeboten, und immerhin hatte Clara kurz zuvor ihre Drei Romanzen<\/em> f\u00fcr Violine und Klavier op. 22 komponiert, die im Erstdruck keinem anderen als Joseph Joachim gewidmet waren\u2026<\/span><\/p>\n

MS: Ihre Frage ist ganz berechtigt, lieber Herr Rahmer. In unserem Gesamtausgabenband und in meiner Urtext-Ausgabe habe ich sie freilich nicht er\u00f6rtert, weil ein Antwortversuch zu spekulativ bleiben muss. (Ich wei\u00df \u00fcbrigens gar nicht, ob die Frage in der Robert- und Clara-Schumann-Forschung \u00fcberhaupt schon einmal gestellt und er\u00f6rtert wurde.) Ganz sicher bin ich mir, dass die drei Komponisten der F.A.E.-Sonate Clara Schumann zu ihrem musikalischen Freundschaftsbund z\u00e4hlten. Eine spekulative Erkl\u00e4rung daf\u00fcr, dass sie zwar am Spiel, nicht aber an der Komposition der Sonate beteiligt war, k\u00f6nnte diese sein: Seit Anfang Oktober wusste Clara Schumann, dass sie erneut schwanger war. Wie ihre Briefe aus jener Zeit zeigen, f\u00fchlte sie sich gesundheitlich erheblich beeintr\u00e4chtigt. Dennoch war sie stark gefordert: als konzertierende K\u00fcnstlerin, als Familienmanagerin und als Gastgeberin f\u00fcr zahlreiche Besucher und Besucherinnen, die sich im Laufe des Oktobers zum Gespr\u00e4ch und zum Musizieren einstellten. So halte ich es f\u00fcr m\u00f6glich, dass Schumann seine Frau zun\u00e4chst bat, den langsamen 2. Satz zu komponieren, sie sich aber mit Blick auf ihr Befinden und ihre Belastungen nicht dazu in der Lage sah, sodass er den Satz auch noch \u00fcbernahm. Dokumentarische Beweise f\u00fcr eine solche Vermutung gibt es freilich nicht. Wie auch immer: Auf Robert Schumanns sch\u00f6nes, inniges, sehr f<\/em>–a<\/em>–e<\/em>-haltiges Intermezzo m\u00f6chte ich keinesfalls verzichten.<\/p>\n

DR: Herr Struck, herzlichen Dank f\u00fcr dieses Gespr\u00e4ch!<\/span><\/p>\n