{"id":1123,"date":"2012-10-29T08:01:36","date_gmt":"2012-10-29T07:01:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.henle.de\/blog\/de\/?p=1123"},"modified":"2022-01-18T11:23:53","modified_gmt":"2022-01-18T10:23:53","slug":"besetzung-fassung-bearbeitung-%e2%80%93-wie-weit-darf-urtext-gehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/2012\/10\/29\/besetzung-fassung-bearbeitung-%e2%80%93-wie-weit-darf-urtext-gehen\/","title":{"rendered":"Besetzung, Fassung, Bearbeitung \u2013 wie weit darf Urtext gehen?"},"content":{"rendered":"

Zur Idee eines musikalischen Urtextes geh\u00f6rt es unmittelbar, die urspr\u00fcngliche Intention des Komponisten auch auf der Ebene der Instrumentalbesetzung zu respektieren. Bach-Inventionen f\u00fcr Gitarre, Schumann-Lieder f\u00fcr Viola und Klavier oder Chopins Trauermarsch f\u00fcr Posaunenquartett wird es bei Henle daher nicht geben. Und ebensowenig diese kreative \u201eInstrumentierung\u201c<\/a> von F\u00fcr Elise\u2026<\/em><\/p>\n

Doch abgesehen von solchen offensichtlichen Arrangements stellt sich oft die Frage etwa nach dem \u201erichtigen\u201c Soloinstrument einer Sonate. Auch in unserem Katalog finden sich zahlreiche Werke mit alternativen Besetzungsm\u00f6glichkeiten \u2013 ist Franz Schuberts Arpeggione-Sonate <\/em>f\u00fcr Violoncello eigentlich \u201eoriginal\u201c? Und wieso bieten wir Robert Schumanns Adagio und Allegro <\/em>op. 70 in drei Fassungen f\u00fcr Horn, Violine oder Violoncello und Klavier an?<\/p>\n

Es gilt dabei zwei grunds\u00e4tzliche F\u00e4lle zu unterscheiden. Zum einen haben Komponisten gelegentlich Werke f\u00fcr kurzlebige Modeinstrumente verfasst; Instrumente, die heute nahezu unbekannt sind, geschweige denn noch gespielt werden. Schumanns Werke f\u00fcr Pedalklavier op. 56 und op. 58 (HN 367<\/a>) lassen sich immerhin noch drei- oder vierh\u00e4ndig am regul\u00e4ren Klavier ausf\u00fchren und erfordern dazu keine Eingriffe am Notentext.<\/p>\n

Schuberts wundervolle Sonate f\u00fcr Arpeggione \u2013 eine Art Hybrid aus Gitarre und Cello, von dem man sich im Berliner Musikinstrumenten-Museum<\/a> einen Eindruck verschaffen kann \u2013 w\u00e4re hingegen in dieser originalen Form f\u00fcr die heutige Musikpraxis verloren. Angesichts der klanglichen N\u00e4he zu Cello und Viola scheint es uns daher legitim, eine spielpraktische Einrichtung f\u00fcr diese beiden Instrumente anzubieten (HN 611<\/a>\/612<\/a>). Es versteht sich, dass der originale Arpeggione-Part ebenso als Einzelstimme f\u00fcr den Spezialisten zur Verf\u00fcgung steht. Im \u00fcbrigen sind im Notentext s\u00e4mtliche (minimalen) Eingriffe wie gelegentlich n\u00f6tige Oktavtranspositionen oder Umnotierungen von nicht spielbaren Akkorden mit Zeichen vermerkt, so dass der Spieler \u00fcber alle Abweichungen von der Originalstimme informiert ist und diese zum Vergleich konsultieren kann. Da es hier nicht darum geht, beliebige Arrangements zur blo\u00dfen Erweiterung<\/em> des Katalogs zu erstellen, sondern eine klanglich \u00e4quivalente Ersetzung<\/em> eines heute praktisch ausgestorbenen Instruments zu erm\u00f6glichen, glauben wir, dass diese Entscheidung gerechtfertigt ist.<\/p>\n

Eine \u00e4hnliche \u00dcberlegung liegt unserer Ausgabe der Gambensonaten von J.S. Bach (HN 676<\/a>) und C.P.E. Bach (HN 990<\/a>\/991<\/a>) zugrunde. Wenngleich die Gambe gerade im Zuge der historischen Auff\u00fchrungspraxis wieder eine gr\u00f6\u00dfere Verbreitung bei Streichern gefunden hat, galt sie doch selbst zu Bachs Zeiten schon als Spezialinstrument und wurde auch durch Violoncello (oder Viola) ersetzt; eine Praxis, die durch zeitgen\u00f6ssische Abschriften belegt ist. Daher legen wir unseren Editionen neben der originalen Gambenstimme auch Stimmen f\u00fcr diese beiden modernen Streichinstrumente bei, die \u00e4hnlich wie bei der Arpeggione-Sonate <\/em>nur geringe (und stets dokumentierte) Ab\u00e4nderungen aufweisen.<\/p>\n

Handelt es sich in obigen F\u00e4llen eher um \u201erekonstruierende\u201c Eingriffe der heutigen Herausgeber, geht es bei den zahlreichen \u00fcberlieferten Parallelbesetzungen gerade der Werke des 19. Jahrhunderts darum, die eigentlichen Besetzungsabsichten der Komponisten von den merkantilen Interessen der Verleger zu trennen. Zu deren Strategien geh\u00f6rte es seit jeher, zu Kompositionen f\u00fcr weniger g\u00e4ngige Instrumente (v.a. f\u00fcr Blasinstrumente) Parallelbesetzungen anzubieten, um den Kundenkreis zu erweitern \u2013 oft, aber nicht immer im Sinne und mit dem Einverst\u00e4ndnis des Komponisten. Typische Kombinationen hierbei sind etwa Fl\u00f6te\/Violine, Horn\/Cello oder Klarinette\/Bratsche. Die Aufgabe des Herausgebers besteht darin, f\u00fcr jeden Einzelfall herauszufinden, ob die Parallelfassung vom Komponisten selbst erstellt oder zumindest autorisiert wurde.<\/p>\n

So ist im Fall von Robert Schumanns Adagio und Allegro <\/em>op. 70 eindeutig, dass neben der Hornfassung die Parallelbesetzungen f\u00fcr Violine oder Violoncello auf ihn selbst zur\u00fcckgehen. Schumann schreibt an den Verleger Kistner explizit, er habe \u201eein Adagio mit ziemlich ausgef\u00fchrtem, brillantem Allegro f\u00fcr Pianoforte und Horn (oder Violoncell) geschrieben\u201c, und anl\u00e4sslich der \u00dcbersendung der Stichvorlage erg\u00e4nzt er: \u201eSodann erhalten Sie [\u2026] das Manuscript des Adagio und Allegro fu\u0308r Pfte und Horn, welchem auch die Violoncell- u. Violinstimmen beiliegen.\u201c Tats\u00e4chlich fand auch die erste o\u0308ffentliche Auffu\u0308hrung am 26. Januar 1850 in Dresden in der Fassung mit Violine statt (HN 1023<\/a>\/1024<\/a>\/1025<\/a>).<\/p>\n

Eine \u00e4hnliche starke Legitimation l\u00e4sst sich f\u00fcr Johannes Brahms\u2019 Klarinettensonaten op. 120 Nr. 1 und 2 anf\u00fchren, von denen er eigenh\u00e4ndig eine Violafassung (mit merklichen \u00c4nderungen gegen\u00fcber dem Klarinettenpart) erstellte (HN 274<\/a>\/315<\/a>). Auch die Romanzen op. 36 und 67 von Camille Saint-Sa\u00ebns entstanden parallel f\u00fcr Horn und Violoncello und wurden vom Komponisten auch in beiden Fassungen pers\u00f6nlich am Klavier begleitet (HN 1167<\/a>\/1168<\/a>).<\/p>\n

Wo es eine solche direkte Mitwirkung nicht gibt, wird oft das Prinzip der \u201epassiven Autorisierung\u201c einer alternativen Fassung herangezogen. Diese erfordert aber gute Belege, wie etwa eine vom Komponisten durchgesehene Korrekturfahne \u2013 sein blo\u00dfes Zulassen von fremden Bearbeitungen kann damit nicht f\u00fcr den Urtextgedanken legitimiert werden. Ein Beispiel hierf\u00fcr ist Gabriel Faur\u00e9s bekannte Berceuse<\/em> op. 16 \u2013 ein \u201eSchlager\u201c, der von seinem Verleger Julien Hamelle in unz\u00e4hligen Bearbeitungen f\u00fcr im Grunde s\u00e4mtliche Melodieinstrumente auf den Markt gebracht wurde. Auch wenn dies von Faur\u00e9 offensichtlich geduldet (oder erduldet?) wurde, wurde die urspr\u00fcngliche Komposition von ihm einzig f\u00fcr Violine und Klavier verfasst (sp\u00e4ter schrieb Faur\u00e9 genau zu dieser Fassung noch eine Orchesterbegleitung), weswegen wir auch nur dieses Original anbieten (HN 1101<\/a>).<\/p>\n

Ein anderes, sehr weites Feld sind Klavierbearbeitungen von Orchester- und B\u00fchnenwerken \u2013 aber davon soll ein anderer Blog berichten\u2026<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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