![\"\"](\"https:\/\/blog.henle.de\/de\/files\/2015\/11\/bily-clocks-museum4.jpg\")
<\/a>Gedenktafel in Spillville, Iowa<\/p><\/div>\n
W\u00e4hrend Dvo\u0159\u00e1k der Symphonie selbst kurz vor der Urauff\u00fchrung eigenh\u00e4ndig den ber\u00fchmten Beinamen \u201eAus der neuen Welt\u201c gab, stammt die Bezeichnung \u201eAmerikanisches Quartett\u201c f\u00fcr Opus 96 nicht vom Komponisten selbst. Auch f\u00fcr dieses Werk werden immer wieder die Einfl\u00fcsse der Volksmusik von Indianern und Afroamerikanern geltend gemacht, wobei aber die Frage, was denn nun konkret \u201eamerikanisch\u201c im \u201eAmerikanischen Quartett\u201c sei, keineswegs einfach zu beantworten ist, wie Hartmut Schick in seinem Aufsatz<\/a> zeigen konnte. Denn Merkmale wie Pentatonik oder leittonlose Melodien finden sich auch in europ\u00e4ischen Kulturen, m\u00fcssen also f\u00fcr sich genommen keineswegs typisch \u201eamerikanisch\u201c sein. Immerhin ist man sich weitgehend darin einig, dass die auffallend h\u00e4ufigen rhythmischen Ostinati in den Kompositionen w\u00e4hrend Dvo\u0159\u00e1ks Aufenthalt in Amerika (1892\u201395) wahrscheinlich auf das Erlebnis mit trommelbegleiteten indianischen Ges\u00e4ngen zur\u00fcckgehen, die der Komponist nachweislich auch in Spillville erleben konnte.<\/p>\n Ein besonders markantes Beispiel f\u00fcr ein rhythmisches Ostinato, also einer rhythmisch gepr\u00e4gten Begleitformel, die \u00fcber weite Taktstrecken hinweg unver\u00e4ndert wiederholt wird, ist der Beginn des Finales von Opus 96.<\/p>\n HN 7232, S. 26, 4 Satz T. 1\u20138<\/p><\/div>\n Ich m\u00f6chte mich im Folgenden auf eine Stelle im Scherzo des Quartetts konzentrieren, auf die ich bei der Vorbereitung der in K\u00fcrze erscheinenden Neuedition (Partitur<\/a> und Stimmen<\/a>) gesto\u00dfen bin und die die Frage \u201eb\u00f6hmisch\u201c oder \u201eamerikanisch\u201c in einer Passage mit ostinatem Rhythmus in zugespitzter Weise stellt. Es geht um die Takte 57 ff., in denen das vom Cello vorgetragenen Thema in doppelter Weise durch rhythmische Ostinati kontrapunktiert wird.<\/p>\n HN 7232, S. 20, 3. Satz T. 57\u201362<\/p><\/div>\n Besagte Ostinati weisen zwei Varianten auf: durchgehend auf demselben Ton erklingend oder als alternativ auf zwei oder drei Tonstufen wechselnde, aber immer nach dem gleichen Modell wiederholte Rhythmen. In der erw\u00e4hnten Scherzo-Stelle haben wir es mit der zweiten Variante zu tun: Die Violinen grenzen mit ihrem markanten Rhythmus den Terzraum von f-moll ab, w\u00e4hrend die Viola durch den Wechsel zwischen f<\/em> und des<\/em> den Harmoniewechsel des Themas zwischen f-moll und Des-dur bekr\u00e4ftigt. Zugleich aber bietet die Violastimme mit dem Akzent auf der Zwei (der sich erst T. 62 ff. zur Eins wandelt) einen rhythmischen Kontrapunkt zur stark betonten Eins dieser Takte.<\/p>\n Der Blick in die Quellen offenbart hier allerdings eine auffallende Abweichung. W\u00e4hrend die Erstausgabe der Violastimme konsequent den Akzent auf die dritte Note setzt, weist die Erstausgabe der Partitur in Takt 58 einen zus\u00e4tzlichen Akzent auf der 1. Note auf.<\/p>\n Erstausgabe Stimmen (Violastimme), 3. Satz T. 57-64<\/p><\/div>\n Erstausgabe der Partitur,3. Satz T. 49\u201364<\/p><\/div>\n Da die Stichvorlagen und die Fahnenabz\u00fcge f\u00fcr die 1894 bei Simrock erschienenen Ausgaben von Stimmen und Partitur leider verschollen sind, kommt als weitere Quelle nur das Autograph in Betracht:<\/p>\n Autographe Partitur, 3. Satz T. 49\u201372<\/p><\/div>\n Tats\u00e4chlich notierte Dvo\u0159\u00e1k f\u00fcr die Viola in Takt 58 zwei Akzente, zur ersten und zur dritten Note, allerdings kehrte er \u2013 im Gegensatz zum sp\u00e4teren Druck \u2013 bereits im n\u00e4chsten Takt zum \u201eNormalmodell\u201c des Akzents auf der Eins zur\u00fcck. Da die Erstausgaben darin \u00fcberstimmen, in Takt 57 sowie 59\u201361 den Akzent zur dritten Note zu setzen, sieht der Befund im Autograph wie ein simpler Schreibfehler aus. Nun hat aber Dvo\u0159\u00e1k wie h\u00e4ufig in diesem Quartett den Akzent auf der 1. Note durch fz<\/strong><\/em> (statt fp<\/strong><\/em>) unverkennbar unterstrichen, was einen Schreibfehler eher unwahrscheinlich macht. Der Blick auf die weitere Bezeichnung der Folgetakte \u2013 Takt 62 fz<\/strong> <\/em>ohne Akzent, Takt 63 fp<\/strong><\/em> mit Akzent, Takt 64 fz<\/strong><\/em> mit Akzent, Takt 65 fp<\/strong><\/em> ohne Akzent \u2013 offenbart jedoch, dass der Wechsel zwischen fz<\/strong><\/em> und fp<\/strong><\/em> nicht konsequent notiert ist. Da eine \u00e4hnliche Willk\u00fcr auch in den gedruckten Quellen vorliegt, habe ich mich entschlossen, in all diesen Takten einheitlich fp<\/strong><\/em> zu notieren.<\/p>\n Bleibt das Problem mit dem doppelten Akzent in Takt 58. In der erhaltenen Verlaufsskizze zum Quartett notierte Dvo\u0159\u00e1k diese Stelle ohne jeden Akzent. M\u00f6glicherweise notierte er daher auch im Autograph zuerst die Noten, danach erst die Artikulation nicht f\u00fcr jeden Takt separat, sondern jeweils f\u00fcr Taktgruppen. Dies w\u00fcrde die zahlreichen Versehen \u2013 nicht nur hier, sondern auch an anderen Stellen des Quartetts \u2013 zumindest zum Teil erkl\u00e4ren.<\/p>\n Die Frage, welche Akzentuierung dem Komponisten urspr\u00fcnglich f\u00fcr diese Stelle vorschwebte, l\u00e4sst sich nicht mit Sicherheit beantworten, aber es scheint, als ob er zun\u00e4chst nur Akzente auf die Eins der Takte setzen sollte, dann aber zumindest zeitweilig einen Wechsel der Schwerpunkte erwog. Solche Wechsel der Schwerpunkte\u00a0 widersprechen dem \u201eamerikanischen\u201c rhythmischen Ostinato, erinnern aber an b\u00f6hmische Volkst\u00e4nze, namentlich an den \u201eFuriant\u201c, f\u00fcr den Verschiebungen der Schwerpunkte charakteristisch sind. Hat sich Dvo\u0159\u00e1k mitten im \u201eamerikanischen Quartett\u201c f\u00fcr einen Augenblick sozusagen seiner b\u00f6hmischen Wurzeln erinnert?<\/p>\n<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>