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<\/a>Takte 122-125, VI 1<\/p><\/div>\n
dominiert nach ihrem ersten Auftreten die gesamte Durchf\u00fchrung und erklingt freilich nochmals am Ende des Satzes. Wo immer und in welcher Stimme sie auch erscheint, Mozart korrigierte sie nachtr\u00e4glich minuti\u00f6s. Und zwar ausgerechnet hinsichtlich ihrer Artikulation. Hatte er bei der ersten Niederschrift noch jeweils alle Sechzehntel in einem gro\u00dfen Legatobogen zusammengefasst, so setzte er nachtr\u00e4glich, das Legato korrigierend (aber im Autograph nicht ausstreichend oder tilgend), unter die jeweiligen Noten die bekannte Zweiton-Gruppierung von Bindungen und Staccati:<\/p>\n
<\/a>Autograph, Takte 122-125, Vl 1<\/p><\/div>\n
Mir ist bislang kein anderes Autograph begegnet, in dem Mozart eine derart auff\u00e4llige, systematische Ver\u00e4nderung der Artikulation vornimmt. Noten ja, Dynamik ja, aber Artikulation \u00fcber eine solch gro\u00dfe Strecke? Wer sich diese Stellen genauer ansehen will, konsultiere die wundervolle Online-Pr\u00e4sentation<\/span><\/a> der British Library London aller Autographe von Mozarts zehn sogenannten \u201eber\u00fchmten\u201c Streichquartetten.<\/p>\n Mancher Leser mag jetzt die Achseln zucken und darauf verweisen, dass eben in der \u201eWerkstatt\u201c eines Komponisten viele solcher Korrekturen anfallen und wir dank der Druckausgaben ja den \u201erichtigen\u201c Text kennen. F\u00fcr mich stellen solche Korrekturen jedoch einen wunderbaren Einstieg in das tiefere Verst\u00e4ndnis der Musik dar: Autographe Korrekturen sind gewisserma\u00dfen die sichtbaren Narben eines kompositorischen Problems, das der Urheber durch eine Verbesserungs- oder Korrekturma\u00dfnahme l\u00f6ste. Indem wir die Narbe untersuchen und zu verstehen versuchen, befinden wir uns sofort im Inneren der Musik. Musikern, die solche Meisterwerke ad\u00e4quat auff\u00fchren wollen, hilft meines Erachtens eine solche am Autograph ansetzende Analyse ebenfalls, denn der gewisserma\u00dfen glatte und vollkommen scheinende Notentext ihrer Druckausgaben gibt im Gegensatz zur Handschrift keinerlei solcher Geheimnisse preis.<\/p>\n Im Falle von KV 590\/IV w\u00e4re also zu fragen, warum denn wohl Mozart die urspr\u00fcnglich komplett gebundene Fassung der \u201eStotterstelle\u201c zu einer Folge von Zweiton-Gruppen (Staccati, Bindung, Staccati, Bindung etc.) nachtr\u00e4glich ver\u00e4nderte. \u201eFalsch\u201c im Wortsinne kann die urspr\u00fcngliche Legatobindung ja nicht sein, bestenfalls in ihrer Ausf\u00fchrung schw\u00e4cher. Was daran k\u00f6nnte also \u201eschw\u00e4cher\u201c sein?<\/p>\n Ich versuche eine Deutung: Die prinzipielle kompositorische Idee dieser Stelle (und aller ihrer verwandten) verstehen wir g\u00e4nzlich ohne Artikulation. Die drei sich best\u00e4ndig wiederholenden Sechzehntel-Noten sind ganz offenkundig dem Beginn des Hauptthemas des Satzes entnommen:<\/p>\n Takte 1\u20132, Vl 1<\/p><\/div>\n Dieses Hauptthema kann man verstehen als eine sich Ton f\u00fcr Ton nach unten schraubende Sequenz. Am Satzbeginn erklingt nur ein kleiner Ausschnitt dieser motorischen Abw\u00e4rtsspirale, sp\u00e4ter dann wird sie weitr\u00e4umiger ausgef\u00fchrt (mit \u201ex\u201c habe ich die absteigenden Zielt\u00f6ne der Sequenz gekennzeichnet, die immer auf die \u201estarken\u201c Z\u00e4hlzeiten \u201e1\u201c und \u201e3\u201c fallen):<\/p>\n Takte 37\u201342, Vl 2<\/p><\/div>\n Eines der unersch\u00f6pflichen Wunder dieses Satzes ist sein kontrapunktisches Gef\u00fcge, basierend allein auf dieser Sequenzfigur. (Eine gelungene Visualisierung und Erl\u00e4uterung dazu bietet ein kurzes, englisch-sprachiges Video von Richard Atkinson<\/span><\/a>.)<\/p>\n An der fraglichen Stelle kommt die Figur nun nicht mehr von der Stelle, die Sequenz wird fast gewaltsam auf ihre ersten drei T\u00f6ne reduziert, wie ein Motor, der pl\u00f6tzlich zu stottern beginnt. Und genau diese Dreizahl verursacht im metrisch geraden Gef\u00fcge des 4\/4tel-Taktes nat\u00fcrlich sofort eine heillose Verwirrung. Denn jetzt beginnen und enden die drei T\u00f6ne st\u00e4ndig auf widersinnigen, irregul\u00e4ren Stellen im Taktgef\u00fcge.<\/p>\n Der Reiz dieses irregul\u00e4ren \u201eStotterns\u201c wird dadurch gest\u00fctzt, ja erh\u00f6ht, als die drei Unterstimmen gewisserma\u00dfen erstarren, n\u00e4mlich auf einem C-dur-Bordunklang: die beiden Unterstimmen imitieren mit ihrer offenen Quinte c<\/em>\/g<\/em> den Klang der Drehleier oder des Dudelsacks, die 2. Violine sch\u00e4rft synkopisch die fehlende Terz jeweils mit dem dissonierenden Leitton dis<\/em> an.<\/p>\n \u201eDrehleier\u201c oder \u201eDudelsack\u201c und Fidelmusik-artiges \u201eAus-dem Takt-Geraten\u201c \u2013 das ist meines Erachtens Mozarts Ur-Idee dieser Stelle. F\u00fcr einen Moment lang wird also br\u00fcsk die hoch-artifizielle Melodik des Kunstmusikrahmens auf den Tanzboden der Landbev\u00f6lkerung versetzt. (Das ist ja bekanntlich ein nicht ganz so seltener Kunstkniff der \u201eKlassiker\u201c, vor allem Joseph Haydns. \u00dcberhaupt scheint mir Mozart mit seinem Finale des 3. \u201ePreu\u00dfischen Quartetts\u201c handfest auf das grandiose Finale in Haydns Opus 55 Nr. 1 anzuspielen \u2013 aber das w\u00e4re einmal einen eigenen Blogbeitrag wert.) Die urspr\u00fcngliche Bogensetzung unterstreicht demnach auch das \u201eLeiern\u201c oder amateurhafte \u201eDudeln\u201c dieser Stelle: Der lange Bogen egalisiert n\u00e4mlich gewisserma\u00dfen die st\u00e4ndig repetierten drei T\u00f6ne, ohne Anfang und Ziel dudeln sie gewisserma\u00dfen gestaltlos, naiv-dilettantisch vor sich hin.<\/p>\n Mozart korrigierte nun nachtr\u00e4glich diese \u201eleiernde\u201c Artikulation durch eine erheblich kunstvollere. Kunstvoller ist sie, weil sie kurzgliedriger und gestaltender ist. An sich w\u00e4re zwar der jetzt neue best\u00e4ndige Wechsel zweier gesto\u00dfener mit zwei gebundenen Noten eine Standard-Artikulation der Zeit. Doch hier verh\u00e4lt es sich v\u00f6llig anders: die Zweiton-Gruppierung stellt sich nur dem Schein nach in den Dienst von Gleichma\u00df und Standard, also Staccato immer als Auftakt, Bindung immer zur \u201eschweren\u201c Zeit. In Wahrheit betont die jetzt raffiniertere Artikulation noch das \u201eDurcheinander\u201c, indem nun zwar wieder die starken Z\u00e4hlzeiten betont werden, aber gleichzeitig die urspr\u00fcnglich gleichf\u00f6rmig \u201edudelnde\u201c Dreitonfigur nun bei jeder Wiederholung \u2013 systematisch-planm\u00e4\u00dfig \u2013 in je anderer Zusammenstellung artikuliert wird:<\/p>\n<\/a><\/a><\/a><\/p>\n