{"id":7051,"date":"2017-10-30T08:00:49","date_gmt":"2017-10-30T07:00:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.henle.de\/blog\/de\/?p=7051"},"modified":"2020-01-21T10:05:48","modified_gmt":"2020-01-21T09:05:48","slug":"lunga-e-laborios-fattica-autographe-korrekturen-als-tor-in-die-musik-hinein-deutungsversuche-zum-c-moll-trio-aus-dem-streichquartett-kv-465iii-von-mozart","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/2017\/10\/30\/lunga-e-laborios-fattica-autographe-korrekturen-als-tor-in-die-musik-hinein-deutungsversuche-zum-c-moll-trio-aus-dem-streichquartett-kv-465iii-von-mozart\/","title":{"rendered":"\u201eLunga e laboriosa fattica\u201c \u2013 Deutungsversuche zum c-moll-Trio aus dem Streichquartett KV 465\/III von Mozart"},"content":{"rendered":"

\"\"<\/a>Sofern die Komponisten-Handschrift, das Autograph, eines musikalischen Werks \u00fcberliefert ist, hat man die einmalige Gelegenheit, dem Sch\u00f6pfer beim Niederschreiben seiner Gedanken \u201e\u00fcber die Schulter zu schauen\u201c. Geheimnisse des Sch\u00f6pfungsprozesses offenbaren sich dem Betrachter allerdings nur dann, wenn er Fragen an den vorgefundenen handschriftlichen Text stellen kann, die \u00fcber rein editorisch-philologische hinausgehen. Meiner festen \u00dcberzeugung nach bieten sich hierbei vor allem autographe Korrekturen als idealer Einstieg an. Die musikanalytisch-neugierige Frage nach dem \u201eWarum?\u201c einer Korrektur in qualitativer Hinsicht \u00f6ffnet ein sonst f\u00fcr immer verschlossenes Tor. Ich habe diesen Gedanken in einem anderen Blogbeitrag<\/a> bereits schon einmal ausgef\u00fchrt: \u201eAutographe Korrekturen sind gewisserma\u00dfen die sichtbaren Narben eines kompositorischen Problems, das der Urheber durch eine Verbesserungs- oder Korrekturma\u00dfnahme l\u00f6ste. Indem wir die Narbe untersuchen und zu verstehen versuchen, befinden wir uns sofort im Inneren der Musik.\u201c Ich halte diesen Zugang \u00fcbrigens auch unter musikp\u00e4dagogischen Blickwinkel f\u00fcr einen vielversprechenden, bislang noch v\u00f6llig ungenutzten.<\/p>\n

Mozarts Autographe seiner sechs Joseph Haydn gewidmeten Streichquartette wimmeln von solchen sichtbaren Kompositions-\u201eNarben\u201c. Es trifft also durchaus zu, was Mozart selbst in seiner der Erstausgabe vorangestellten gedruckten Widmung gewisserma\u00dfen st\u00f6hnend zugibt: diese Werke seien die \u201eFrucht einer langen, m\u00fchsamen Arbeit\u201c (\u201eil frutto di una lunga, e laboriosa fattica\u201d).<\/p>\n

Zwei Beispiele gef\u00e4llig?<\/p>\n

Das kleine Trio in c-moll des gro\u00dfen C-dur-Streichquartetts KV 465 weist in Mozarts Handschrift (fol. 63v), deren Scan bekanntlich bequem online<\/a> abzurufen ist, eine sofort erkennbare Streichung auf. Gleich zu Beginn im Cello:<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Der Sachverhalt dieser autographen Korrektur ist ohne jede Schwierigkeiten zu entziffern. Mozart hatte urspr\u00fcnglich folgendes geschrieben:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Dann strich er die beiden Viertel-Oktavschl\u00e4ge c \u2013 c1<\/sup><\/em> auf \u201e1\u201c und \u201e2\u201c durch und ersetzte sie durch eine Viertelpause auf \u201e1\u201c und die Viertelnote c<\/em> auf \u201e2\u201c:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Bei der Korrektur handelt es sich also nicht etwa um die blo\u00dfe Behebung eines Schreibfehlers (was ja durchaus auch vorkommen kann). Nein, die urspr\u00fcngliche Fassung ist musikalisch-orthografisch v\u00f6llig korrekt und sinnvoll. Es handelt sich vielmehr um einen nachtr\u00e4glichen Eingriff in die urspr\u00fcngliche musikalische Konzeption. Und diese muss unmittelbar im Schreibfluss des Anfangs, sp\u00e4testens bei der Niederschrift von Takt 4 erfolgt sein, denn bei der sofortigen Wiederholung derselben musikalischen Anlage in T. 5\u20148 (und an sp\u00e4teren Stellen, wie etwa im Mittelteil ab T. 16) notiert Mozart bereits (unkorrigiert) die neue, n\u00e4mlich nachschlagende Gestaltung des Celloparts.<\/p>\n

Die Wirkung dieser kleinen \u00c4nderung ist erheblich: Der Bass betont n\u00e4mlich post correcturam nicht mehr, wie (zusammen mit den beiden Mittelstimmen) zuerst, die schwere Takt-\u201e1\u201c, sondern setzt auf der schwachen Z\u00e4hlzeit \u201e2\u201c, einen nachschlagenden Basstupfer, der sich im \u00dcbrigen passgenau in die jeweilige Viertelpause der aufsteigenden Dreiklangslinie der ersten Violine einf\u00fcgt. Violine und Cello geben sich also gewisserma\u00dfen nun die Hand.<\/p>\n

\"\"<\/a>

Wolfgang Amadeus Mozart (1756\u20131791)<\/p><\/div>\n

Soweit so gut. Aber warum \u00e4nderte nun Mozart die Cello-Figur? Was ist an der ersten Fassung so \u201eschlecht\u201c? Oder anders herum gefragt: Warum sollte die (end)g\u00fcltige L\u00f6sung die bessere sein? Und genau mit dieser Fragestellung \u00f6ffnet sich anstrengungslos das Tor hinein in das tiefere Verstehen der vorliegenden Komposition. Ein Tor, das sich in keinem gedruckten Text befindet.<\/p>\n

Meine Deutung: Mozart arbeitet mit der vorgenommenen \u201eSchw\u00e4chung\u201c der beiden Schwerpunkte in Takt 1 und 2 auf eine St\u00e4rkung der sich anschlie\u00dfenden zusammengeh\u00f6renden Takte 3\u20144 hin. Sind die beiden ersten, im piano<\/em> zu spielenden Takte nach der Korrektur nun von leichter Eleganz, fasst Mozart die beiden \u201eantwortenden\u201c Takte 3\u20144 durch forte<\/em> und starke Kadenzbewegung des Cellos zusammen; dabei betont erstmals in Takt 4 das Cello nun die \u201e1\u201c, was jetzt umso deutlicher herauskommt, denn in der ersten Fassung wurde die \u201e1\u201c ja schon best\u00e4ndig (und gewisserma\u00dfen simpel) als Impuls gesetzt.<\/p>\n

Und noch eine Facette kann ich der Korrektur abgewinnen: In der gestrichenen ersten Fassung gibt es einen Konflikt zwischen auftaktig spielender Violine I und quer dagegen gestelltem, abtaktig spielenden Bass. Dieses gleichzeitige Gegeneinander der Zweiton-Figuren hat zwar seinen gewissen kontrapunktischen Reiz, allerdings wirken daf\u00fcr letztlich die Oktavschl\u00e4ge des Cellos zu banal, zu gew\u00f6hnlich, um sie als Reflex auf die Violine erkennen zu k\u00f6nnen \u2013 eine blo\u00dfe typische Bassfigur eben. Nicht nur hebt Mozart diese Plumpheit durch die Streichung auf und verleiht jetzt dem Cello durch sein Einbezogensein in die Violinfigur besagte Eleganz, sondern Mozart bewahrt sich das Prinzip des kontrapunktischen Gegeneinanders f\u00fcr die dramaturgische Steigerung zum Schluss des Satzes auf: In Takt 29 ff. \u00fcbernimmt n\u00e4mlich jetzt zu unserer \u00dcberraschung das Cello die F\u00fchrung mit der c-moll-Dreiklangsmelodie des Anfangs, und, anstatt etwa die Anfangstakte nachzu\u00e4ffen, spielt die Violine I nun nachschlagend im metrisch versetzten Echo die Melodie:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Mir will scheinen, dass Mozart just im Moment der anf\u00e4nglichen Streichung der urspr\u00fcnglichen Cellonoten intuitiv diese wesentlich raffiniertere Kontrapunktik als Gestaltungsm\u00f6glichkeit erkannte, um sie kurz darauf grandios gesteigert umzusetzen.<\/p>\n

Mein zweites Beispiel aus demselben kurzen Satz:<\/p>\n

Im Anschluss an das Ende des Trios<\/a> (fol. 64r) finden sich im Autograph ganz unvermittelt noch ein paar Noten in der ersten Violine und im Cello, die Mozart aber sofort wieder durchstrich:<\/p>\n

\"\"<\/p>\n

Was soll diese harmlose, gestrichene Skizzierung bedeuten? Nun, ich bin mir sicher, dass es sich hierbei um eine f\u00fcr einen Gedankenblitz-Moment von Mozart geplante harmonische Ausweichung f\u00fcr ein \u201eHaus 2\u201c (seconda volta als Trugschluss) handelt. In etwa so:<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

Welchen Sinn sollte sonst die aufsteigende As-dur-Dreiklangslinie der Violine I an dieser Stelle haben? Auch hierbei muss gefragt werden: Warum strich er denn sofort wieder diesen Gedankenblitz aus? Wir k\u00f6nnen, nein wir sollten dar\u00fcber fruchtbar spekulieren. Dabei sollte man immer das Ganze einer kompositorischen Anlage im Auge bzw. Ohr haben, um versteckte Bez\u00fcge erkennen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Hier mein Erkl\u00e4rungsversuch f\u00fcr den Grund der Streichung: Der doppeldominantische \u00fcberm\u00e4\u00dfige Quintsextakkord \u00fcber As erklingt ja bereits unmittelbar vor dem Schlussstrich. Eine nochmalige Ausweichung zusammen mit einer hier angedachten trugschlussartigen Wendung w\u00e4re dann doch wohl Zuviel des Guten gewesen. Zumal es zuvor ja ohnehin schon harmonisch recht \u201ewild\u201c zugeht. Auch wirkt der finale Schluss nun viel kompakter und entschlossener. Und: Mozart bemerkte vermutlich w\u00e4hrend des Skizzierens, dass er, egal wie er auch immer die aufstrebende As-dur-Dreiklangswendung der Violine I mit dem Hauptmotiv im Cello koppeln w\u00fcrde (\u00fcbrigens kompositorisch vermutlich angelehnt an die sehr verwandte Es-dur-Parallelstelle in T. 13\u201415), immer zwangsl\u00e4ufig in partielle Oktavparallelen m\u00fcndete (man sehe die mehrfachen Korrekturen allein innerhalb der Skizze!).<\/p>\n

Etliche weitere assoziative Interpretationsans\u00e4tze dieser nur scheinbar unbedeutenden Korrekturen in T 1\u20142 und zum Schluss des c-moll-Trios KV 465\/III<\/a> kommen mir in den Sinn. In aller Breite ausgef\u00fchrt w\u00fcrden sie diesen Blog erheblich sprengen \u2013 aber das beweist doch nur das methodische Potential der Werkinterpretation \u201eaus der Quelle\u201c.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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