{"id":8889,"date":"2020-06-29T08:00:10","date_gmt":"2020-06-29T06:00:10","guid":{"rendered":"https:\/\/www.henle.de\/blog\/de\/?p=8889"},"modified":"2020-06-28T17:50:23","modified_gmt":"2020-06-28T15:50:23","slug":"interview-mit-ian-fountain-beethovens-klaviermusik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/2020\/06\/29\/interview-mit-ian-fountain-beethovens-klaviermusik\/","title":{"rendered":"\u201eDie Hammerklavier-Sonate \u00f6ffnete mir die T\u00fcr\u201c \u2013 Interview mit Ian Fountain \u00fcber Beethovens Klaviermusik"},"content":{"rendered":"
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Ian Fountain<\/p><\/div>\n

Wir m\u00f6chten unsere im Februar begonnene Reihe<\/a> mit Interviews von Musikern zu Beethoven heute mit dem britischen Pianisten Ian Fountain fortsetzen. F\u00fcr den Henle-Verlag zeichnet er f\u00fcr die Fingers\u00e4tze zu Beethovens Sonaten (HN 894)<\/a> und Variationen (HN 913)<\/a> f\u00fcr Violoncello und Klavier verantwortlich, wobei David Geringas die Cello-Bezeichnungen \u00fcbernahm \u2013 eine Zusammenarbeit, die sich in der CD-Einspielung S\u00e4mtlicher Werke f\u00fcr Cello und Klavier<\/em><\/a> (SWR Music\/H\u00e4nssler Classic, 2011) fortsetzte. Au\u00dferdem konnte er f\u00fcr die Fingers\u00e4tze im zweiten Band der revidierten Edition von Beethovens Klaviervariationen (HN 1269)<\/a> gewonnen werden, dessen Hauptwerk, die Diabelli-Variationen op. 120, Fountain bereits 1997 eingespielt hatte (CRD Records<\/a>). <\/p>\n

Peter Jost (PJ): Welchen Stellenwert besitzt Beethovens Klaviermusik generell f\u00fcr Ihre Konzerte wie auch f\u00fcr Ihren Unterricht?<\/span><\/p>\n

Ian Fountain (IF): Als ich ein Teenager war, stand Beethovens Musik auf meiner Liste nicht ganz an der Spitze. Mozart gelangte eine ganze Weile fr\u00fcher in mein Blickfeld. Beethoven war zu diesem Zeitpunkt schwieriger zu \u201eerfassen\u201c. Ich begann mit den sp\u00e4ten Sonaten und arbeitete mich r\u00fcckw\u00e4rts voran. Ich habe dann die Hammerklavier-Sonate gespielt, als ich 18 war, und das hat mir wirklich die T\u00fcr ge\u00f6ffnet. Ich kann bei vielen Sch\u00fclern ein \u00e4hnliches Muster feststellen, insbesondere im Hinblick auf die Popularit\u00e4t der Sonaten op.109 und 110; vielleicht weil diese Werke explizit auf die introvertierte Romantik eines Schumann vorausschauen.<\/p>\n

Heutzutage f\u00fchle ich mich ebenso von der fr\u00fchen Musik Beethovens angezogen. Es ist ein fast elementarer Nervenkitzel, die \u201eeinstelligen\u201c Opus-Nummern zu spielen, die so energiegeladen und unmittelbar mitrei\u00dfend sind \u2013 voller Gedanken und Leben.<\/p>\n

Mir wurde auch klar, dass es hier m\u00f6glicherweise eine engere Verbindung mit dem sp\u00e4teren Stil gibt, als wir sie vielleicht erkennen k\u00f6nnen. Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich die f\u00fcnf Sonaten f\u00fcr Cello und Klavier im selben Konzert spielte (was ein gro\u00dfartiges Programm ergibt). Nach den zwei energiegeladenen St\u00fccken, aus denen Opus 5 besteht, ergab sich mit der heiteren Sonate op. 69 und der mystischen op. 102\/1 ein viel ruhigerer Eindruck. Aber als ich mit der letzten D-Dur-Sonate op. 102\/2 begann, war mir pl\u00f6tzlich bewusst, wie deutlich der Komponist zu der k\u00f6rperlichen Kraft und Strenge der fr\u00fchen Sonate op. 5\/1 zur\u00fcckgekehrt war. Ich hatte diese Verbindungslinie noch nie gezogen, obwohl ich unz\u00e4hlige Male die Sonate gespielt hatte. Und vielleicht gibt es da einen Hinweis darauf, dass Beethovens Entwicklung etwas komplizierter war als die gerade Linie, die wir uns vorstellen m\u00f6gen. Sicherlich sind die Dichte des Inhalts und die Gr\u00f6\u00dfe der gewaltigen langsamen S\u00e4tze starke Gemeinsamkeiten des fr\u00fchen und sp\u00e4ten Stils. Aber was geschah zwischen diesen Polen? Das ist eine offene Frage.<\/p>\n

PJ: Charakteristische Merkmale von Beethovens Musik sind ein dynamisches, vorw\u00e4rtsstrebendes Moment in den schnellen S\u00e4tzen sowie zum Teil sehr schroffe Akzente, die ber\u00fchmten Sforzati. Gibt es weitere Eigenschaften in Beethovens Klaviersatz, die man als typisch ansehen kann?<\/span><\/p>\n

IF: Betrachten wir einen Moment lang die Sforzati, da sie ein so wichtiges Merkmal und so heikel im korrekten Verst\u00e4ndnis sind. Ich denke, es lohnt sich, daran zu erinnern, dass das Wort \u201esforzato\u201c seine italienischen Wurzeln in \u201esforzare\u201c hat, was \u201esich anstrengen\u201c bedeutet. Beethoven wirft Hindernisse in die Bahn der Musik, oft an den unangenehmsten und unbequemsten Stellen. Er m\u00f6chte unser fl\u00fcssiges Spiel unterbrechen, um zu sagen: halt! Dies hier muss unterstrichen oder nochmals gesagt werden. Das ist ganz wesentlich auf eine Auseinandersetzung angelegt: eine harmonische Kontroverse, die erst auf die Spitze getrieben werden muss, bevor sie regelgerecht gel\u00f6st werden kann.<\/p>\n

Schwierig ist auch der Wechsel von \u201eforte\u201c zu \u201efortissimo\u201c. Oft wird eine Barriere weggefegt \u2013 ein geradezu schrankenloser Ausbruch. Der Interpret muss einen bewussten strategischen Plan davon haben, was vor ihm liegt. Gleiches gilt f\u00fcr das andere Ende der dynamischen Skala. Es ist ein h\u00e4ufiger Fehler, \u201epiano\u201c zu leise zu spielen. Ich denke, \u201epiano\u201c in Beethovens Musik bedeutet, einen vollen, runden, sonoren Ton zu gestalten, denn dann entfaltet ein Pianissimo, wenn es eintritt, seine richtige Wirkung. Eines meiner Lieblingsbeispiele hierf\u00fcr ist der Beginn der \u201eSturm\u201c-Sonate op. 31\/2. Die eigenartige Er\u00f6ffnungsgeste steht in einem geheimnisvollen pp<\/em><\/strong>, und dann f\u00fchrt eine kurze lebhafte Bewegung zu einem sf<\/em><\/strong> mit Aufl\u00f6sung. Aber dieser letzte Dominantakkord (Takt 6) darf absolut nicht zu leise sein, sonst wird das \u201eGeheimnis\u201c der pp<\/em><\/strong>-Fortsetzung \u2013 die sich auf den Anfang bezieht, jetzt in unerwartetem C-Dur \u2013 bereits verraten.<\/p>\n

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\u201eSturm\u201c-Sonate op. 31\/2, 1. Satz, T. 1\u201310 (HN 784<\/a>)<\/p><\/div>\n

Wir k\u00f6nnten einen \u00e4hnlichen Gedanken auf den Beginn des vierten Klavierkonzerts \u00fcbertragen. Jeder Pianist m\u00f6chte das Publikum mit seinen perfekt zarten und atemlosen G-Dur-Akkorden beeindrucken, wobei er in den letzten beiden Takten h\u00e4ufig obendrein ein ausgedehntes Ritenuto hinzuf\u00fcgt. Aber es ist erst die Fortsetzung des Orchesters \u2013 in H-Dur, Pianissimo \u2013, die wie aus einer anderen Welt klingen muss.<\/p>\n

PJ: War Beethoven in seiner Klaviermusik in Ihren Augen eher ein Revolution\u00e4r oder ein Bewahrer der Tradition?<\/span><\/p>\n

IF: Ich denke, dass keine der beiden Bezeichnungen zutrifft. Beethoven wird gew\u00f6hnlich als \u201eRevolution\u00e4r\u201c bezeichnet (oft von M\u00f6chtegern-Revolution\u00e4ren), aber ich denke, das ist ein irref\u00fchrendes Klischee. Ein Revolution\u00e4r m\u00f6chte zuerst die bestehende Ordnung zerst\u00f6ren. Das h\u00f6ren wir nachdr\u00fccklich nicht in seiner Musik. Er widmete seine ersten Sonaten Haydn; und er akzeptierte und machte sich die etablierten Rahmenbedingungen der Formen von Sonate, Variationen usw. zu eigen, ganz zu schweigen vom Ausgangspunkt f\u00fcr seine eigenen Erfindungen, n\u00e4mlich Haydns Streichquartetten. Seine Leistung war, sich diese Formen so auszudenken und zu entwickeln, wie es noch niemand zuvor getan hatte. Wir k\u00f6nnen es bereits in dem Vier-S\u00e4tze-Format der fr\u00fchen Sonaten und der K\u00fchnheit der Trios op. 1 erkennen. Aber selbst der generelle Impuls, neue Wege zu beschreiten, wird manchmal durch seltsame Kehrtwendungen und Retro-Blicke \u00fcberlagert. St\u00fccke wie das Septett oder die Sonaten op. 22, 28 und sogar 31\/3 f\u00fchlen sich merkw\u00fcrdig altmodisch und stellenweise sogar formelhaft an.<\/p>\n

Ich denke, es ist wirklich die vision\u00e4re Qualit\u00e4t, die Beethoven ausmacht. Nehmen Sie das Klavierkonzert Nr. 5 (1. Satz), Takt 268. An der entsprechenden Stelle im Er\u00f6ffnungsabschnitt (Takt 111) tr\u00e4gt der Solist das Hauptthema des Satzes vor.<\/p>\n

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Klavierkonzert Nr. 5 op. 73, 1. Satz, T. 108\u2013112 (Klavierauszug HN 637<\/a>)<\/p><\/div>\n

Hier jedoch, in Takt 268, hat Beethoven pl\u00f6tzlich das Thema gleichsam verloren, und wir haben f\u00fcr zwei Takte nur noch blo\u00dfe Umspielungen der Harmonie, ein Muster, das sich durch Modulationen in fremde Tonarten hindurch wiederholt. Es ist ein unglaublicher Moment \u2013 wir h\u00f6ren eine Ahnung dessen, was hinter der \u201eFassade\u201c des Hauptthemas steckt.<\/p>\n

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Klavierkonzert Nr. 5 op. 73, 1. Satz, T. 265\u2013273 (Klavierauszug HN 637<\/a>)<\/p><\/div>\n

Diese vision\u00e4ren Momente \u2013 ebenso auch die harmonischen Verwicklungen der Gro\u00dfen Fuge \u2013 waren die Dinge, f\u00fcr die ein Beethoven kommen musste.<\/p>\n

PJ: Nahezu alle gro\u00dfen Komponisten des 19. Jahrhunderts haben ihre musikalische Ausbildung am Klavier absolviert. Dennoch gibt es gro\u00dfe Unterschiede im Blick auf die Idiomatik ihrer Klavierwerke. Wie w\u00fcrden Sie Beethovens Klaviermusik einordnen? Oder anders gefragt: Wie bequem oder unbequem liegt sie in den H\u00e4nden?<\/span><\/p>\n

IF: Jeder Komponist \u201ef\u00fchlt\u201c sich in den H\u00e4nden anders an. Die besondere Herausforderung bei Beethoven besteht darin, dass er die pr\u00e4zise Transparenz, die fr\u00fchere Komponisten fordern \u2013 alle Interpreten kennen das Gef\u00fchl, dass jeder Fehler gnadenlos aufgedeckt wird \u2013 mit der Schwere und Gr\u00f6\u00dfe eines Brahms kombiniert. Er ist sozusagen unmittelbar am Kreuzungspunkt. Die Konzerte sind in diesem Sinne eine besondere Herausforderung. Sie verlangen viel Ausdauer und k\u00f6rperliche St\u00e4rke. Insbesondere die Schlusss\u00e4tze enthalten einige der schwierigsten Passagen, die je f\u00fcr Klavier geschrieben wurden.<\/p>\n

Wir alle wissen inzwischen \u2013 und jedem Sch\u00fcler wird dies pflichtbewusst mitgeteilt \u2013 wie stark der Klang des Streichquartetts hinter Beethovens Komponieren f\u00fcr Klavier steht \u2013 das ist zweifellos richtig. Aber dies ist wohl keine Einbahnstra\u00dfe. Oft h\u00f6ren wir ein pianistisches Idiom in den Quartetten. Die wunderbare Passage im Finale von Op. 131 (ab Takt 56) scheint sich nach der Welt der Chopin-Balladen zu sehnen, und erinnert die d\u00e4monische Episode im Finale von Op. 132 (ab Takt 125) nicht an das schwierige Trio mit \u00fcberkreuzten H\u00e4nden im Scherzo der Sonate op. 110?<\/p>\n

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Streichquartett op. 131, 7. Satz, T. 55\u201363 (HN 9742<\/a>)<\/p><\/div>\n

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Streichquartett op. 132, 6. Satz, T. 120\u2013133 (HN 9743<\/a>)<\/p><\/div>\n

PJ: Speziell im Hinblick auf den Fingersatz: Gibt es hier besondere Herausforderungen?<\/span><\/p>\n

IF: Ja, besonders viele, es fasziniert mich immer wieder. Als Sie mich mit der Aufgabe betrauten, die Fingers\u00e4tze f\u00fcr die Variationen zu schreiben, musste ich entscheiden, auf wen meine Bem\u00fchungen gerichtet sein sollten \u2013 auf einen Vom-Blatt-Spieler, einen Studenten oder einfach auf mich selbst und meine pers\u00f6nliche Spielweise. Mein \u201eideales Publikum\u201c war ein (fiktiver) begabter Student, der genau mein Konzept der St\u00fccke teilte und sie zum ersten Mal lernte. Fingersatz ist nur ein Faden in einem gro\u00dfen Netz \u2013 er h\u00e4ngt vom Tempo, von der Pedalisierung, der Form der H\u00e4nde und des K\u00f6rpers und dem Gesamtbild der Musik, das jemand hat, ab. Das vorab, bevor wir zu solchen Fragen kommen, wie die, ob Sie eine Taste mit dem dritten oder vierten Finger anschlagen sollten!<\/p>\n

Pers\u00f6nlich mache ich zahlreiche \u201estumme Fingerwechsel\u201c, wobei ich mich umst\u00e4ndlich von einer zur n\u00e4chsten Note hangle. Es ist ein Instinkt \u2013 meine Art, einen Klang zu verl\u00e4ngern und ihn quasi in meinem Ohr am Leben zu erhalten. Aber es w\u00e4re l\u00e4cherlich, all dies in eine Partitur zu schreiben (obwohl ich an einigen Stellen wie dem Beginn von Variation 30 in den Diabelli-Variationen versucht habe, dies anzudeuten).<\/p>\n

PJ: Sie haben Fingers\u00e4tze sowohl f\u00fcr Klavier-Solokompositionen als auch f\u00fcr Klavierparts in Kammermusikwerken Beethovens bezeichnet. Gibt es, abgesehen von der unterschiedlichen Funktion der Stimmen, grundlegende Unterschiede im Klaviersatz dieser beiden Genres? Und hat dies Konsequenzen f\u00fcr Ihre Fingers\u00e4tze?<\/span><\/p>\n

Das ist eine gute Frage. Wir sehen eine Vielzahl von pianistischen Stilen in der Kammermusik, und ich frage mich, ob Beethoven sich hier etwas freier im Hinblick auf die Quartettstruktur f\u00fchlte, die \u00fcber vielen seiner Klaviersonaten schwebt. Die Violinsonate Es-dur op. 12\/3 oder die Cellosonate op. 5\/2 zeigen an der Oberfl\u00e4che eine fast Mendelssohn\u2019sche Brillanz, die in der Solo-Klaviermusik selten zu h\u00f6ren ist, au\u00dfer vielleicht in einigen der wilden Extrem-Stellen in den Eroica- oder Diabelli-Variationen. Da der Anschlag hier leichter sein muss, sollten wir die Finger anders benutzen. In den Violinsonaten wird beispielsweise die rechte Hand des Pianisten h\u00e4ufig auf eine Mittelstimme unter der Geigenlinie \u201everbannt\u201c, und die linke Hand spielt oft eine eher melodische Rolle, \u00e4hnlich wie ein Cellist in einem Streichtrio. Und dann stellt sich die Frage, wie man ein sinnvolles \u201eForte\u201c spielt, ohne den Klang der Streicher zu \u00fcberdecken \u2013 aber das ist ein Thema f\u00fcr sich!<\/p>\n

PJ: Vielen Dank f\u00fcr dieses Interview.<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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