{"id":9893,"date":"2022-04-11T08:00:26","date_gmt":"2022-04-11T06:00:26","guid":{"rendered":"https:\/\/www.henle.de\/blog\/de\/?p=9893"},"modified":"2022-04-11T09:24:17","modified_gmt":"2022-04-11T07:24:17","slug":"eine-unklare-stelle-in-brahms-vier-ernsten-gesaengen-op-121","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.henle.de\/de\/2022\/04\/11\/eine-unklare-stelle-in-brahms-vier-ernsten-gesaengen-op-121\/","title":{"rendered":"Eine unklare Stelle in Brahms\u2019 Vier ernsten Ges\u00e4ngen op. 121"},"content":{"rendered":"

Ein Gastbeitrag von Johannes Behr<\/a> von der Johannes Brahms Gesamtausgabe<\/a>, Kiel.<\/em><\/p>\n

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Johannes Brahms, aufgenommen im Juni 1896
(Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck<\/a>)<\/p><\/div>\n

Am 3. April 1897, vor nunmehr 125 Jahren, starb Johannes Brahms. Etwa ein Dreivierteljahr zuvor hatte er, von seiner Todeskrankheit zunehmend niedergedr\u00fcckt, die Komponistenfeder endg\u00fcltig aus der Hand gelegt. Noch im Mai und Juni 1896 hatte er sich mit der Ausarbeitung von insgesamt elf Choralvorspielen f\u00fcr Orgel besch\u00e4ftigt. Er \u00fcbe \u201ein kleinen Schosen Bu\u00df und Reu\u201c, schrieb er damals an Eusebius Mandyczewski \u2013 und lieferte damit ein Beispiel f\u00fcr seine Art, sich desto schnoddriger \u00fcber eigene Musik zu \u00e4u\u00dfern, je ernster es ihm eigentlich damit war. Erst 1902 wurde diese von der besonderen Aura des \u201aletzten Werkes\u2018 umwehte Sammlung aus dem Nachlass als Opus 122 ver\u00f6ffentlicht. Die elf Choralvorspiele sind in der Neuen Brahms-Gesamtausgabe bereits erschienen (Serie IV<\/a>) und auch in einer hierauf basierenden Urtextausgabe zug\u00e4nglich (HN 1368<\/a>).<\/p>\n

Unmittelbar vor seiner Besch\u00e4ftigung mit Choralvorspielen hatte Brahms noch einen Zyklus von vier Ges\u00e4ngen vollendet, den er im Sommer 1896 als letztes Opus selbst zum Druck brachte. Am 7. Mai zeigte er Max Kalbeck ein \u201eManuskriptheft\u201c mit vier Kompositionen nach Bibeltexten und sagte dazu: \u201eDas habe ich mir heute zum Geburtstag geschenkt.\u201c Schon wenige Tage sp\u00e4ter sandte er die abschriftliche Stichvorlage an seinen Berliner Verleger Fritz Simrock, und bereits im Juli lag die erste Auflage der Vier ernsten Ges\u00e4nge op. 121 in ihrer Originalfassung f\u00fcr Bass und Klavier gedruckt vor. Wie \u201eernst\u201c es Brahms auch mit diesem Werk war, ist wiederum an betont saloppen \u00c4u\u00dferungen zu erkennen. So k\u00fcndigte er im Mai dem Verleger die Ges\u00e4nge mit den Worten an: \u201esie sind verflucht ernsthaft und dabei so gottlos, da\u00df die Polizei sie verbieten k\u00f6nnte \u2013 wenn die Worte nicht alle in der Bibel st\u00e4nden.\u201c Und als er im Juni die Korrekturabz\u00fcge an Mandyczewski zur Weiterleitung an Simrock schickte, nannte er die St\u00fccke \u201egottlose Schnadah\u00fcpferl\u201c. Ein gr\u00f6\u00dferer Gegensatz als derjenige zwischen lustigen \u201eSchnadah\u00fcpferln\u201c (einer gewissen Sorte alpenl\u00e4ndischer Tanzlieder) und den vier tiefgr\u00fcndigen Reflexionen \u00fcber die letzten Dinge ist wohl kaum vorstellbar.<\/p>\n

Brahms selbst war es, der die in Opus 121 vertonten Texte aus verschiedenen B\u00fcchern der Bibel sinnreich zusammenstellte, wie er es beispielsweise auch beim Deutschen Requiem op. 45 und bei der Motette \u201eWarum ist das Licht gegeben dem M\u00fchseligen?\u201c op. 74 Nr. 1 getan hatte. Auch diese beiden Werke befassten sich schon mit den gro\u00dfen Fragen um Leben und Tod des Menschen, die nun in den Vier ernsten Ges\u00e4ngen noch einmal mit schonungsloser H\u00e4rte durchgenommen werden: Der Mensch stirbt ebenso wie das \u201eVieh\u201c und kann nicht wissen, was nach dem Tod geschehen wird, so dass ihm nichts anderes \u00fcbrigbleibt, als im Leben \u201efr\u00f6hlich in seiner Arbeit\u201c zu sein (Nr. 1). Es wird \u201eunter der Sonne\u201c von M\u00e4chtigen viel Unrecht ausge\u00fcbt, wof\u00fcr es keinen Trost gibt; darum ist der Tod besser als das Leben und das Nichtgeborensein sogar noch besser (Nr. 2). Der Gedanke an den Tod ist f\u00fcr Wohlhabende und Gesunde bitter, doch f\u00fcr die \u201eD\u00fcrftigen\u201c und Hoffnungslosen ist er wohltuend (Nr. 3). Alles Reden mit Menschen- und Engelzungen, alle Erkenntnis, aller Glaube, alle Wohlt\u00e4tigkeit und sogar der M\u00e4rtyrertod sind nichts wert ohne die Liebe. \u201eNun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die gr\u00f6\u00dfeste unter ihnen.\u201c (Nr. 4).<\/p>\n

Im Schlussabschnitt des letzten Gesanges, Brahms\u2019 inniger Vertonung der letzten Worte des \u201eHohen Liedes der Liebe\u201c (1. Korinther 13), begegnet eine irritierende Unklarheit der musikalischen Notation. In den Takten 83\u201387 (Abbildung 1) \u00fcberlagern sich drei musikalische Schichten: erstens die Singstimme in Vierteln und gew\u00f6hnlichen (duolischen) Achteln; zweitens die beiden unteren Stimmen im Klavierpart, deren gebrochene Akkorde in Achteltriolen verlaufen; drittens die obere, nach oben gehalste Stimme im Klavierpart, die einerseits (wie die Singstimme und rhythmisch mit ihr \u00fcbereinstimmend) duolisch notiert ist und andererseits (durch vertikale Plazierung bzw. Gemeinsamkeit der Notenk\u00f6pfe) in die Triolenbewegung der mittleren Klavierstimme integriert ist.<\/p>\n

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Abbildung 1: Vier ernste Ges\u00e4nge op. 121 Nr. 4, T. 83\u201387, Fassung f\u00fcr Bass und Klavier.<\/p><\/div>\n

Angesichts dieses Notenbildes ist zu fragen, wie sich Brahms die drei Schichten in ihrem klingenden Verh\u00e4ltnis zueinander gedacht haben mag, wie die Stelle also im Sinne des Komponisten ausgef\u00fchrt werden soll. Vor allem betrifft dies die Singstimme und die Klavier-Oberstimme: Sollen sie rhythmisch \u00fcbereinstimmend als klarer \u201eZwiegesang\u201c in Sexten und Terzen erklingen, oder sind punktuell minimale Verschiebungen zwischen duolischen und triolischen Achteln gew\u00fcnscht?<\/p>\n

Eine m\u00fcndliche oder schriftliche \u00c4u\u00dferung von Brahms ist dazu nicht \u00fcberliefert, und auch Erinnerungen von Zeitgenossen an Brahms\u2019 eigenen Vortrag des Liedes am Klavier gehen auf diesen Aspekt nicht ein. Kann ein Blick auf die vorliegenden Notenquellen helfen, die Frage nach der intendierten Ausf\u00fchrung zu beantworten?<\/p>\n

Zu Lebzeiten des Komponisten erschienen drei separate Ausgaben der Vier ernsten Ges\u00e4nge. Nach der Originalfassung f\u00fcr Bass vom Juli 1896 ver\u00f6ffentlichte Brahms im Dezember zwei weitere Ausgaben f\u00fcr Alt\/Bariton bzw. Sopran\/Tenor, um auch dieses Lieder-Opus f\u00fcr S\u00e4ngerinnen und S\u00e4nger anderer Stimmlagen leichter zug\u00e4nglich zu machen. Ein Vergleich der fraglichen Stelle in den drei Ausgaben f\u00fchrt zu der \u00fcberraschenden Feststellung, dass die Stimmen in ihrem Verh\u00e4ltnis zueinander jeweils unterschiedlich gestochen sind, womit auch verschiedene Arten der Ausf\u00fchrung nahegelegt werden:<\/p>\n

Die Ausgabe f\u00fcr Bass (Abbildung 1) plaziert, wie bereits beschrieben, die Achtel der Singstimme duolisch, diejenigen der Klavier-Oberstimme aber triolisch. Das Notenbild der Ausgabe suggeriert also an dieser Stelle ein Nicht-Zusammenfallen der betreffenden Achtel und damit ein stellenweise verschobenes Erklingen der beiden Stimmen.<\/p>\n

Die Ausgabe f\u00fcr Alt oder Bariton (Abbildung 2) beh\u00e4lt die Originaltonarten bei, versetzt aber die Singstimme um eine Oktave nach oben in den Violinschl\u00fcssel. Die Singstimme ist auch hier duolisch wiedergegeben, jedoch ist die Klavier-Oberstimme nun in der Achtel-Plazierung zum Teil daran angepasst, was am deutlichsten an der vorgezogenen Note am Ende des zweiten Taktes zu erkennen ist. Aus diesem Notenbild ist also zumindest ansatzweise die Intention einer Ausf\u00fchrung als duolischer Zwiegesang ableitbar.<\/p>\n

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Abbildung 2: Vier ernste Ges\u00e4nge op. 121 Nr. 4, T. 83\u201387, Fassung f\u00fcr Alt oder Bariton und Klavier.<\/p><\/div>\n

Die Ausgabe f\u00fcr Sopran oder Tenor (Abbildung 3) bringt transponierte Fassungen aller vier Ges\u00e4nge, sodass der fragliche Abschnitt in G-dur statt Es-dur erklingt. Hier sind nicht nur die Achtel der Klavier-Oberstimme (wie in der Ausgabe f\u00fcr Bass) triolisch plaziert, sondern auch die Achtel der Singstimme. Indem somit alle Noten der beiden Stimmen exakt \u00fcbereinander stehen, zeigt das Notenbild noch deutlicher die Intention eines ungetr\u00fcbten Zwiegesangs an. Anders als in der Ausgabe f\u00fcr Alt\/Bariton wird jedoch hier der Eindruck erweckt, dass nicht die Klavier-Oberstimme, sondern die Singstimme durch rhythmische Flexibilit\u00e4t f\u00fcr das genaue Zusammenklingen zu sorgen hat. Eine Ausf\u00fchrung nach dieser Weise f\u00fchrt also zu einem Zwiegesang, der zumindest in der jeweils zweiten H\u00e4lfte der drei mittleren Takte triolisch verl\u00e4uft.<\/p>\n

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Abbildung 3: Vier ernste Ges\u00e4nge op. 121 Nr. 4, T. 83\u201387, Fassung f\u00fcr Sopran oder Tenor und Klavier.<\/p><\/div>\n

Den drei gedruckten Ausgaben, die nachweislich alle von Brahms pers\u00f6nlich vorbereitet und Korrektur gelesen wurden, ist somit keine eindeutige Antwort auf die Frage nach der vom Komponisten gew\u00fcnschten Ausf\u00fchrung zu entnehmen. Ergeben die handschriftlichen Quellen ein klareres Bild?<\/p>\n

Es sind zwei authentische Manuskripte der Vier ernsten Ges\u00e4nge \u00fcberliefert: die von Kopistenhand geschriebene und von Brahms \u00fcberarbeitete Stichvorlage zur Originalfassung f\u00fcr Bass (Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck) und ein Autograph, welches jedoch nicht unmittelbare Vorlage f\u00fcr jene Abschrift war (Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien). Sowohl im Autograph (Abbildung 4) als auch in der Abschrift (Abbildung 5) stehen die Achtelnoten beider Stimmen der rechten Klavierhand jeweils exakt \u00fcbereinander, wie es auch in den Ausgaben f\u00fcr Bass (Abbildung 1) und f\u00fcr Sopran\/Tenor (Abbildung 3) der Fall war. Das Verh\u00e4ltnis zwischen Singstimme und Klavier-Oberstimme ist zwar weniger genau fixiert, doch vermitteln beide Manuskripte wohl eher die Absicht einer vertikal \u00fcbereinstimmenden als einer bewusst versetzten Plazierung der fraglichen Achtel. Der Befund in den handschriftlichen Quellen stimmt somit recht genau mit der Notierung in der Ausgabe f\u00fcr Sopran\/Tenor \u00fcberein (Abbildung 3).<\/p>\n

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Abbildung 4: Vier ernste Ges\u00e4nge op. 121 Nr. 4, T. 83\u201387.
Autograph, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien<\/a>.<\/p><\/div>\n

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Abbildung 5: Vier ernste Ges\u00e4nge op. 121 Nr. 4, T. 83\u201387.
Kopistenabschrift, von Brahms \u00fcberarbeitet, Brahms-Institut an der Musikhochschule L\u00fcbeck<\/a>.<\/p><\/div>\n

Ist also die Frage damit entschieden? W\u00fcnschte sich Brahms zu Beginn des Schlussabschnitts einen triolisch-beschwingten Zwiegesang von Singstimme und Klavier-Oberstimme in rhythmischer Harmonie mit der \u00fcbrigen triolischen Klavierpartie? Oder dachte er doch an einen duolischen Zwiegesang \u00fcber triolischer Begleitung, im Sinne einer zur Zweistimmigkeit gesteigerten Wiederholung der fr\u00fcheren Takte 48\u201352 (Abbildung 6)? Oder schwebte ihm eine absichtsvoll ungenaue Verbindung der beiden Stimmen vor \u2013 wom\u00f6glich um noch einen leisen Zweifel an der humanen Botschaft des \u201eHohen Liedes der Liebe\u201c anklingen zu lassen?<\/p>\n

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Abbildung 6: Vier ernste Ges\u00e4nge op. 121 Nr. 4, T. 48\u201352.<\/p><\/div>\n

Ausgehend von diesen Beobachtungen und \u00dcberlegungen war es interessant, existierende Tonaufzeichnungen von Opus 121 Nr. 4 auf die jeweilige Interpretation der Stelle hin anzuh\u00f6ren. Mit Hilfe der Internet-Ressourcen YouTube und Naxos Music Library konnten insgesamt 45 Einspielungen herangezogen werden, die zwischen 1936 und 2020 entstanden und zum gr\u00f6\u00dften Teil urspr\u00fcnglich auf Schallplatte bzw. CD erschienen waren. Der h\u00f6rende Vergleich ergab, dass alle drei beschriebenen Vortragsvarianten tats\u00e4chlich in die Auff\u00fchrungspraxis eingegangen sind. Jeweils ein Beispiel m\u00f6ge das klingend veranschaulichen:<\/p>\n