2024年的到来对G·亨乐出版社来说是一个特殊的时刻，因为我们也借这个万象更新的契机在产品目录中增加了一个新的门类：室内乐队作品。我们此前也出版过管弦乐作品，甚至一些乐队演奏用乐谱。它们的出版背景各不相同，有时是作为全集版乐谱的一部分问世，有时则是因为涉及的作品既可以作为室内乐演奏，也可以“合唱”式地演奏（比如莫扎特的《小夜曲》）。但是自2024年起，我们将推出阵容完整的产品组合，其中包含：
- 加大开本的指挥用总谱
- 学习版乐谱
- 采用原作版乐谱开本的各声部分谱套装（3.3.2.2.1），其中每种分谱也都可以单独购买
首批问世的三种全新的原作版乐谱都来自重要的弦乐小夜曲：德沃夏克的第22号作品（HN 3300）、柴可夫斯基的第48号作品（HN 1550）以及埃尔加的第20号作品（HN 3310）。我们此次出版的埃尔加小夜曲由英国小提琴家、埃尔加专家Rupert Marshall-Luck编纂。我和他一起聊了聊新版乐谱的特别之处。
Norbert Müllemann（下文简称NM）：亲爱的Rupert，首先非常感谢你为这部经典的弦乐队作品编纂的乐谱！埃尔加的这首小夜曲无疑是同体裁作品中最常被演奏的曲子之一（此曲首印版乐谱的出版商对此始料未及：他将这首小夜曲称作“那种几乎没有销路的音乐”）。对您个人而言，这部美妙的作品意味着什么呢？
Rupert Marshall-Luck（下文简称RML）：我觉得，
这首小夜曲有一种非常“露天”的气质——让人想到被清风吹拂的山岗和春天里的阳光。我自己非常喜欢爬山，我从这部作品的表达要素中感到强烈的共鸣。这种气质尤其可以在第一乐章里得到证实，该乐章给人以充满活力的美妙感觉：即便是在最具歌唱性的段落里，那些用延音线连接起来的跨拍的八分音符也赋予了旋律线内在的能量。第二乐章则具有丰富和温暖的表达性：音区和表情符号的安排都非常符合弦乐器的秉性，有一种华丽的举重若轻的感觉、一种与生俱来的自由。第三乐章和第一乐章类似，充满了饱含能量的抒情性；但在这里，我觉得还有某些额外的东西：在埃尔加的很多后期作品中——比如降A大调交响曲，或小提琴协奏曲的第二乐章——都能听到的那种渴求的感觉。
埃尔加本人显然对这部作品自视甚高——关于这部作品的一个早期版本，即为弦乐队而作的《三份草稿》，埃尔加写道：“我喜欢它们（这是我第一次有这种感觉）”——，此曲也是他最晚录制的一批作品之一，具体时间是1933年7月23日。不过，作曲家早年热情的自我评价之下其实潜藏着辛酸往事，因为这部作品立刻就被他投稿的第一家出版商——诺维罗出版社（Novello’s）——所拒绝。我们知道，埃尔加终其一生都觉得来自专业人士的拒绝很难处理，我们也很容易想象，诺维罗给出的评价对他来说是难以承受的，尽管该评价是基于这首小夜曲的商业前景而不是（甚或是抛开了）艺术价值而做出的。
NM：对于原作版乐谱的编纂工作来说，这部作品流传下来的各种源文献堪称够用，但难以称之为理想。尽管有三份作曲家手稿留存至今，它们以各不相同的最终形态保存了来自全部三个乐章的素材，但充当总谱（或各声部分谱）的排印底本的乐谱誊清稿却已佚失。首印版乐谱明确得到了埃尔加的认可。这样的文献基础对编纂工作来说意味着什么？我们能否始终确信，我们再现了埃尔加本人心目中的乐谱内容？
RML：我同意——源文献中的“缺口”确实会让人相当沮丧，特别是当某个缺失的文献似乎可以轻易地解决我们需要花费大量心血才能搞清楚的问题时！我们在编纂时恰好遇到了这种情况：有一份第三乐章的作曲家亲笔文献，看起来几乎是完整的；而且，埃尔加还在其中标注了一些未被首印版乐谱所保留的泛音记号。在弦乐器上，泛音和实音的声音效果差异极大，因此非常有必要搞清楚首印版乐谱中为何没有这些泛音记号——是单纯的疏漏，还是埃尔加改变了想法。我们无法确定这些记号是在哪个阶段“丢失”（或被删除）的，因为我们缺少源文献来填补作曲家手稿和最终完成的刊行版乐谱之间的“缺口”。最后，我们决定，这些泛音记号应该出现在此次编纂的乐谱里，但我们在校勘报告的“个别评论”部分强调了它们的存在，以便本版乐谱的使用者清楚地了解我们的所作所为。
我们不得不做出的另一个非常重要的决定则涉及首印版总谱和各声部分谱之间在力度说明方面的大量不一致：渐强和渐弱记号的位置和长短尤其成问题。我的处理方式是，首先从总体上考虑，总谱和各声部分谱哪一方呈现的乐谱内容更完整、更精确——这并不是说，遇到异文时一律采纳某个源文献中的版本，但它提供了一个方便的基点，可以由此出发考虑各种替代选项。在本版乐谱中，我们总体上更偏爱各声部分谱中的异文，但在一些实例中，采纳这些异文会破坏不同声部之间力度分配的一致性，从乐理的角度来看这是不合理的：在这种情况下，我们一般会转而采纳总谱中的异文。
我们还有这部作品的另一种相当有趣的源文献——埃尔加亲自改编的钢琴（四手联弹）版本，它几乎和知名度远高于它的弦乐队版本同时出版，但已在很大程度上被遗忘。不过，在推敲力度说明的位置和范围时，这份乐谱的确对我们有所帮助；它还提供了一些有益的信息帮助我们理解埃尔加在织体层次方面的意图。
总之，我们得以参考的多种多样的源文献让我们能以尽可能大的把握相信，我们再现了符合埃尔加意愿的乐谱文本。有时，制作一份经过学术化精校的乐谱，就像拼合一件出土文物——但这是一个很令人着迷和兴奋的过程。这种工作总会带有一定程度的诠释——文献基础总是不完美的，乐谱记录也并不总能解释一切；而且，其他人有时也会理所当然地从同样的材料中得出不同的结论。这也是为什么乐谱附带的校勘报告如此重要——它意味着，编者所作的一切决断都是开诚布公的。
NM：在我们合作出版这部作品的过程中，一个难题总是反复出现：底本文献中的平行段落会以不同的形式出现。或者另一个差不多同样麻烦的问题：在总谱上从上往下看，各个声部里相同位置的力度说明并不完全一样。您坚持的做法是，不对这种差别做调整，不去抹平谱面的差异，而是忠实再现这些内容在底本文献中的样貌，包括“空缺”和不一致之处。我当时愉快地接受了你为此所作的论证——现在能否请你再向我们的读者简要地解释一下其中的原委？
爱德华·埃尔加（约1905年）
RML：埃尔加在其音乐的织体层次方面态度严谨（并不只是偶然地针对这首小夜曲，而是一贯如此），而且总是对自己想要实现的织体的类型和深度有着清晰的概念——如何在同其他声部的对比中凸显一个或多个声部——而且这种关系时时刻刻都在发生变化。作为一个小提琴演奏者，他有着可观的专业知识，也就是说，他知道弦乐器如何发声，何种运弓方式能发出何种特定的声音，甚至何种指法能够制造出他想要的声音效果。所以我相信，假使埃尔加在作品的同一个时刻为各种乐器写下了各不相同的弓法说明，那他肯定有专门的理由，因此我们应该在编纂的乐谱中保留这些看上去不一致的内容。
如你所言，我们也遇到了平行段落中弓法、表情或力度说明不一致的问题：出于我刚刚提到的理由，我觉得埃尔加很可能是为了特定目的而有意设置了这些差异。这些变化使得一个既有段落能够以不同的面貌被呈现给听者：比如某个旋律可能以另一种轮廓出现，因为运弓方式强调了不同的旋律音；或者某个动机再次出现时，其凸显的程度因为表情的不同而发生了变化。相同的音乐产生了不同的听感；正如雕塑随着观看角度的变化而呈现出不同的样貌。
还有一些地方，力度说明看似“缺失”了——也就是说，其他声部似乎暗示了这个声部里应该有某个力度说明，但它却没有被明确地写出来。我们曾考虑过以编者的身份增补这类力度说明，但最后决定不这么做：在很多实例中，解决记谱问题的可靠方式可能不止一种，我们觉得“专断地”规定一种解决方案可能是对诠释领域的过度介入——这个领域更适合留给演奏者来探索！
NM：含有弦乐器的乐队总谱中反复出现的难题之一是那些分部演奏的段落，即著名的分奏与合奏的部分。这些内容在源文献中是怎样的，埃尔加是如何记录的？是否始终可以搞清楚，某个段落是分奏还是合奏？你是如何在新版乐谱中解决这个问题的？
RML：在创作弦乐队作品时，将某个声部的乐手分为两组分别演奏不同的内容，可以丰富作品的织体。有时分部演奏只涉及一个乐句中的一两个音；有时作曲家也会写出远长于此的段落。在小夜曲中，埃尔加有三种方式来标示分奏：明确地写下“divisi”指令；使用不同朝向的符干来“标出”分奏段落；或者（在这部作品中比较少见）将分奏的内容写成两个独立的谱表。首印版总谱和各声部分谱的文本有时会有出入，一种源文献似乎标示了“divisi”，而另一种则没有明确的指令。在这种情况下，我们必须判断哪种异文更具权威性，这里常常需要考察更大范围的乐谱上下文——看看某个特定段落的织体暗示了何种声音效果。比如，在第二乐章临近结尾处，第一小提琴声部有三个拨弦和弦：这些音在总谱里被写在同一根符干上（暗示齐奏），但在分谱中被分别写在不同的符干上（暗示分奏）。
首印版总谱，第二乐章，第62—79小节
首印版第一小提琴声部分谱，第二乐章，第64—79小节
哪种异文代表了埃尔加的意愿？这个动机完全可以用双音的方式来演奏——即声部中的每个乐手都把这些二和弦中的所有音符全部演奏出来——所以无法单纯基于演奏技巧的限制来得出答案。但在弦乐器上演奏双音拨弦时，总会存在一定程度的和弦“分散”的问题：由于乐器的物理特性，这两个音永远无法非常整齐地同时奏响。具体到这个实例中，第一小提琴声部的每个拨弦都和低音提琴的（单音）拨弦同步，如果第一小提琴声部不进行分奏，那么乐团奏出的这些音就达不到“异口同声”的效果。因此就这处异文而言，符合作曲家意愿的显然应该是第一小提琴分谱中的版本，而不是总谱中的版本。
亨乐版乐谱，第二乐章，第66—72小节
尽管明确了作曲家的意图是分奏，我们还时常会遇到另一种难题，即澄清力度和表情说明的使用，因为诸声部有时会在这方面各不相同。很多时候，埃尔加既会将这类演奏说明写在谱表的上方，也会写在下方，有时必须保留这种做法；但是，当各个声部的力度和表情说明完全一致时，在新版乐谱中一字不差地重复这些说明就显得累赘。我们试图在忠实还原埃尔加的原文和保持谱面简洁之间找到一个平衡点——我想，我们最终成功做到了这一点！
NM：能否直截了当地概括一下：我们的乐谱和迄今市场上的其他乐谱有何区别，我们最重要的优点有哪些？
RML：我们细致地考察了所有能接触到的源文献，并对它们做了严谨的权衡。我想，这意味着我们编纂的这份乐谱已经尽可能地还原了埃尔加心目中的乐谱文本。如前所述，我们抵挡住了“抚平”和“理顺”乐谱文本以解决表面上的不一致的诱惑，因为我们倾向于不把这些不一致当作矛盾冲突，而是认为它们构建出了完全符合埃尔加意愿的作品织体：我们相信，依照本版乐谱进行演奏，可以将这部美妙的作品演绎得更加有深度和活力——以一种清新和富有生命力的方式进入音乐。
最后，本版乐谱理所当然地采用了亨乐出版社优异的排印。我从小学习小提琴时用的就是亨乐的乐谱，在我看来，亨乐的排印质量绝对罕有其匹——美观又清晰，音乐和文字的字体比例适当，音乐符号本身的排布和页面上谱表的平衡都调整得很完美。印刷质量也始终保持在极高水准，所有线条和边角都清晰又利落，符头的着色饱满浓重；就连纸张的重量和色泽都经过仔细斟酌。这些加起来意味着新版乐谱用起来将是一种享受，无论对乐团成员、指挥还是学者来说都是如此。动听的音乐理应搭配美观的排印——亨乐版埃尔加小夜曲乐谱就是这二者的结合！
NM：非常感谢！
RML：这是我极大的荣幸！
如果有谁尚未亲耳听过这部富有魅力的作品，不妨试试这个版本：