466部已记录作品中有249部是歌曲：毫无疑问，歌曲是芳妮·亨泽尔音乐创作的重心所在！从14岁时完成的现存最早的作品——1819年为庆祝父亲的生日而创作的歌曲——到1847年写下的最后一部作品，钢琴伴奏歌曲如一条红线串联起了作曲家的整个创作生涯。因此早就该编订一套歌曲作品集（HN 1610），来和亨乐出版社数十年前就已付梓的芳妮·亨泽尔钢琴作品选集（HN 392）作伴！
而且，现今对芳妮·亨泽尔（原姓门德尔松·巴托尔迪）的研究进展也已为出版原作版乐谱提供了非常理想的基础。直到上世纪80年代，亨泽尔都被简单地视为“他的姐姐”而遭到过度低估，如今，她的学术性作品目录已编制完成，藏于柏林国家图书馆门德尔松档案馆的大部分现存源文献都可以在线阅览，通信和日记得到了学术化整理，有大量关于她人生和作品的研究发表。同样非常重要的是亨泽尔歌曲在线平台（Hensel Songs Online），该网站呈现了男高音蒂莫西·帕克-兰斯顿（Timothy Parker-Langston）演唱全部亨泽尔歌曲的录像，为该体裁作品提供了一个全景视角。难道还能奢望更多吗？ 阅读更多
亨乐出版社的影印本已是本博客中经常出现的主题。但在本期文章中，我想要以一种非常个人化的方式专门谈谈自己有幸参与管理的一个影印本项目——巴赫的b小调长笛奏鸣曲（HN 3232）。
正如我们这些编辑总是迫切地想要制作更多蓝色封皮的亨乐原作版乐谱（这当然也始终是我们的主要关注点！），我们也同样乐于时不时地启动一些特别的工作项目，作为日常工作的调剂。影印本乐谱就是这样一种受欢迎的特别产品，因为从封面设计开始，我们就可以和生产部门的同事一起开动脑筋搞创新，于是采用黄色而非蓝色封皮的巴赫乐谱就此横空出世。而且，这类项目中的其他工作也和原作版乐谱的编辑事务迥然不同。从处理图片，到敲定书本版式和页面比例，这些工作都由生产部门完成和管控——我们编辑部门平时很少接触到这方面的流程和问题。 阅读更多
去年秋天，我在达豪宫（Dachauer Schloss）听了一场音乐会。演出曲目中有莫扎特为小提琴、中提琴和管弦乐队而作的《降E大调协奏交响曲》KV 364（320d）。负责弦乐独奏的两位年轻音乐家的表现精彩动人，观众们显然不会允许他们不加演就离开舞台。于是两位音乐家再度拿起了乐器，中提琴手还以轻松的口吻宣布：“我们将演奏一点儿帕萨卡利亚舞曲作为加演。” 阅读更多
始于1848年的魏玛岁月在李斯特的生命中留下了深刻的印记。这一方面是因为他决定同卡罗琳·冯·赛因-维特根斯坦（Carolyne von Sayn-Wittgenstein）侯爵夫人同居——后者于1847年在基辅同李斯特结识并从此对他产生了巨大影响——，另一方面则是因为他放弃了自己作为钢琴家的演奏生涯，而在履行自己作为“非正式宫廷乐长”的官方职责之余，将精力集中到了作曲之上。受到自己从事指挥工作的经验的鼓舞，李斯特投身于交响诗等新体裁作品的创作之中，同时也开始修改一系列自己已经或未曾发表的作品。 阅读更多
塞巴斯蒂安·李（1805—1887）
你喜欢李吗？在本博客尊贵的读者中，恐怕也只有那些膝间夹持过大提琴的人才能回答这个问题。因为大提琴家、作曲家塞巴斯蒂安·李（1805—1887）是去年底才新近加入亨乐产品目录的作曲家，他如今也仅以其教学作品而知名。不过这些教学作品的受欢迎程度简直高得难以置信——例如1842出版于巴黎且至今仍旧在售的《大提琴实用教程》（Méthode pratique pour le violoncelle）op. 30，或者其他练习曲集，诸如1843年为巴黎音乐学院的教学工作而创作的《40首旋律与进阶练习曲》（40 Études mélodiques et progressives）op. 31（HN 1519），这部作品不久前刚刚壮大了敝社的出版阵容。
您有过这种感受吗？熟悉一副绘画或一首乐曲很多年，曾无数次端详或聆听过它——然后发现了一个此前从未注意到的细节，它给您看待这件艺术作品的视角提供了新的指向。这就是我作为编辑在工作台上面对我最喜欢的莫扎特钢琴协奏曲（《降B大调第27钢琴协奏曲》KV 595）时的经历。且容我从头道来。 阅读更多
阿尔西四重奏组合（© arcisvisuals）
不久前，我们意外收到了来自一个慕尼黑的年轻演奏团体的询问：国际舞台上的常客、屡获殊荣的阿尔西四重奏组合（Arcis Saxophon Quartett） 提议合作编校一部重要作品，数十年来，全世界所有萨克斯演奏家们都不得不使用现存唯一一种错讹迭出的旧版乐谱来演奏该作品。这正是亨乐的本职工作！🕵️♂️
经过深入的档案检索和文献比对，这项凝聚着大量心血的编校工作的成果于今年问世：亚历山大·格拉祖诺夫创作于1932年的《降B大调萨克斯四重奏》op. 109（HN 1046）的首份原作版乐谱，它在某种程度上是该体裁的奠基之作，至今仍是最重要的古典萨克斯作品之一。 阅读更多
1917年的亨丽埃特·博斯曼斯，
拍摄者：Jacob Merkelbach
女性作曲家的作品已是音乐生活中不可或缺的一部分。但是直到今天，这一事实仍然没有被理所当然地接受，因为古典音乐界因循守旧的力量不可小觑。有些人认为，从全世界范围内主导音乐会演出曲目的作曲家来看，音乐史以值得赞叹的自动机制实现了完全取决于质量的筛选，不含偏见。巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯，他们就是历史上最顶尖的音乐家，而且，如果未曾有女性能够创造出相似水准的艺术，那么这也是不可更改的事实。针对这种观念，现在终于有另一种看法日益赢得赞同：如果迄今为止女性作曲家的作品常常处在所谓的感知门槛以下，那么这种情况反映出来的首要问题并不在于音乐，而在于这个所谓的感知门槛的构建者（多为男性）。 阅读更多
1865年前后的夏尔·瓦朗坦·阿尔康（照片出处不详，法国国家图书馆，巴黎）
“阿尔康？音符特别多！”——我只要向别人说起，现在正为亨乐出版社编校法国作曲家夏尔·瓦朗坦·阿尔康（(1813—1888）的钢琴作品《交响曲》（HN 1657），就会听到如上回应。而且“特别多的音符”，再配上“阿尔康”这个名字的地道法语发音，就已经构成了音乐界的很多专业人士——包括以前的我——对阿尔康的全部了解。考虑到阿尔康本人非常回避公众，这种情况并不令人意外，但无论如何也配不上其音乐日益增长的重要意义（越来越多的演奏录音可以作证）。阿尔康作品的声望来自那些钻研19世纪的高难度钢琴演奏技巧的人，或是能力刚够演奏这些作品的人。毫无疑问，要弹奏这些曲子需要一双钢琴大师的手。两只手可能还不够，三只比较理想。例如伟大的钢琴家马克-安德烈·哈默林（Marc-André Hamelin），他就是一位仿佛比常人多长了一只手的阿尔康作品的杰出诠释者。
