阿尔弗雷德·爱因斯坦
1880年生于慕尼黑，1952年逝于加利福尼亚州埃尔塞里托
© Smith College Archives
我已记不清第一次阅读阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）的莫扎特传记[1]的时间了，但很有可能是我在慕尼黑大学音乐学系念书的前几个学期里。阿尔弗雷德·爱因斯坦也同样在这里学习过音乐学，比我早了大约80年。1930年代末，身为犹太人的他不得不和家人一起逃离慕尼黑，移民海外。我在网上找到了爱因斯坦之女艾娃（Eva）的一篇回忆生平往事的动人文章。这部莫扎特传记正是题献给她以及作者的夫人赫尔塔（Hertha）和作者的姐姐贝尔塔（Bertha）的：此书的卷首图里写着“献给我的‘三位女士’”，这颇有莫扎特的风格。
但我确切知道的是：自从第一次读过此书，我就成了爱因斯坦文风的狂热崇拜者。他的写作总是饱含对研究对象的爱与热忱，总是立足于对人性的伟大洞察，也就是说，写作伴随着个人评判，充满同情，有时带有浓墨重彩的颂扬，有时也乐于流露出一些居高临下。对他来说，重要的只有莫扎特其人的本质内核（他称之为“人格”）及其音乐创作。此外，得益于爱因斯坦广博的知识，这部莫扎特传记的每一页信息量都很大。好在从今天的角度来看，他提出的事实性论断已不再全部“靠得住”。爱因斯坦可能是第一个认可莫扎特研究领域的知识成果的人[2]。但最重要的是，他风格平实，拒斥故弄玄虚地炫示专业知识。这一点令我钦佩。除了上述工作，阿尔弗雷德·爱因斯坦还深入修订了第三版科歇尔目录（1937年），并首开先河，编纂了一部建立在扎实的文献考据基础之上的《十大弦乐四重奏》（1945年）[3]——这些都只是他此生丰硕成果中的几例。
我从旧书市场淘得的德文首印版（1947年）《莫扎特：其人，其作》（译者按：此书尚无汉译本，暂以此标题译之）是我少数几本多次完整通读过的书之一。诸君想要试读几段否？
“莫扎特在艺术方面不知妥协为何物；而且他天生的明澈洞察力让他——这点也适用于孩童——更易发现人类身上可笑和脆弱的一面，而非那些更有价值的东西。”（第126页）
“莫扎特音乐中的一些东西在同时代人的眼中不过是‘泥胚’，但他的作品却早已变成了黄金，光芒笼罩，熠熠生辉，只是对每个世代的人来说其光泽各不相同。”（第613页）
“莫扎特在生涯末期所达成的‘亲切’与‘高深’的令人赞叹的融合还能在布拉格交响曲的慢速乐章中看到……【KV 504，第2乐章，第8小节及其后】这样的例子在莫扎特的作品里成百上千；这是他那种‘第二重天真’的明证，在所有艺术门类中，也注定只有少数大师能到达到这一境界，而且达到的前提其实还包括漫长的人生——莫扎特的这种境界就更加令人惊异，因为他只活到了三十六岁。”（第220页）
这里就出现了“第二重天真”这个概念[4]。爱因斯坦在书中涉及莫扎特“后期作品”的很多地方使用了它（我没有具体计数）。他在讨论钢琴协奏曲的章节中就接连两次提到并描述了“第二重天真”：
C大调钢琴协奏曲KV 467第1乐章的第二主题“有一种终极的单纯，能够做到这一点的唯有伟大的人，拥有第二重天真的人，拥有终极的艺术成就和人类经验的人”（第410页）：
莫扎特，KV 467，第1乐章（有活力的快板），第128小节及其后（HN 467）
在爱因斯坦对莫扎特的最后一部钢琴协奏曲降B大调协奏曲KV 595（我目前正在为G·亨乐出版社编校这部作品）的描述中同样出现了这个含义异常丰富概念：“最后一部钢琴协奏曲同样也是终极的创造之技艺的产物——这种创造来自那种我们已知【！】的‘第二重天真’……它是如此完满，以至于风格问题已变得无关轻重。这部告别之作同时也是对永垂不朽的确信”。（第419页）：
莫扎特，KV 595，第3乐章（回旋曲，快板），第1—8小节，作曲家手稿
而在描写c小调协奏曲KV 491中的小广板乐章时，爱因斯坦虽然没有提及这个概念，但他在写下如下内容时，还是在指涉这个概念：这段音乐摇曳“在最纯粹和最动人的领域……并且【具有】一种终极简单的表达。”（第414页）
莫扎特，KV 491，第2乐章（小广板），第1—4小节（HN 787）
在我看来，得益于使用了这个概念，阿尔弗雷德·爱因斯坦令人信服地归结出了维也纳时期后段莫扎特音乐作品的一个核心的本质现象，而没有被迫陷入到（通常也不怎么令人享受的）音乐分析的细枝末节之中，这着实出乎意料。尽管从术语的角度来看，“第二重天真”比诸如“四六和弦”这样的概念要含混，但它也因此有能力更好、更深刻地归纳和诠释我们在聆听和演奏莫扎特音乐的诸多段落时所感受到的那种孩童式的喜悦和成人式的震撼。“四六和弦”这种概念则不能。
当爱因斯坦特意将“第二重天真”解读为“一种终极的单纯，能够做到这一点的唯有伟大的人……拥有终极的艺术成就和人类经验的人”（第410页）的时候，必须承认，这种说法听上去就算没有伪宗教感，至少也颇具神秘色彩。而且这个概念事实上并非爱因斯坦首创，而是来自20世纪初的一场影响深远的神学讨论。这点稍后再展开。
我在第一次阅读时，就立刻直觉地理解了爱因斯坦所说的“第二重天真“指的是什么：我们最原初的、“第一重”的天真，即儿童的天真，是令人惊叹的，是无忧的、无害的、质朴的、无邪的、不做作的、天然的、健康的、轻信的、坦率的，而且还常常具有原创性。有孩子的人都明白我的意思。从这种角度来说，莫扎特后期的许多旋律以非常直接的方式打动我们，触及我们内心的最深处，因为它们显然不（再）是 “被构建出来”的（比如说借助对位法、复杂的和声编排、意外效果等等），而是恰恰来自这样一位成年的作曲家，他一方面作为一个人早已褪去了儿童的无忧无虑（包括因为反思的能力，及受苦和失去的经历），另一方面作为一个艺术家必须告别自己神童时的天真。我们听者则直观地、带着痛苦的怀念体会到了自己的无忧无虑的童年的逝去——只要我们还能保有这种对音乐的深度感性的理解力。
爱因斯坦所言极是：莫扎特的作品中，确实有大量这种以“第二重天真”深刻打动我们的段落。如果打着音乐分析的手电筒更进一步地检视这些段落，我们或许可以很好地描述莫扎特的这些创造和天才的处理手法是何等精妙，但无法达及它们的本质内核。为此，爱因斯坦针对这些数不胜数的段落选择了一个相当模糊的表述：“‘亲切’与‘高深’的融合”。
根据我的观察，该“素材”似乎汲取自莫扎特的某种“终极的源泉”。因为很多这些表面上“天真”的旋律展现出了相互之间的亲缘关系：它们在音乐上相似度很高。我在下文中只举一个例子，即单簧管协奏曲KV 622——莫扎特创作的最后几部作品之一——动人的开头。接着我再把其他作品中与之有亲缘关系的旋律片段摆在它后面，在我看来它们源自同一个纯粹的、隐秘的“第二重天真”的源泉。这些乐谱片段本身应已足够有说服力：
莫扎特，KV 622，第1乐章（快板），第1—4小节（HN 729）
莫扎特，KV 466，第2乐章（“浪漫曲”），第1—4小节（骑熊士原作版乐谱）
莫扎特，KV 563，第1乐章（快板），第27小节及其后（HN 9625）
“最后”——用莫扎特可能的口吻来说（译者按：“最后”的原文为“auf der Letzt”，这是奥地利德语特有的表达）——还有一个意外的转折。因为“第二重天真”这个表达绝非阿尔弗雷德·爱因斯坦的首创。这个概念在几乎整整100年前，即1925年，被宗教哲学家彼得·伍斯特（Peter Wust，1884—1940）创造出来。我们博客的读者如果关心针对哲学、宗教教育和神学的种种疑问，基础神学家约阿希姆·内格尔（Joachim Negel）撰写的一篇笔力雄健、切中要旨的文章或许正能符合大家的阅读兴趣，这篇文章可以从网上下到PDF文档[5]。
关于“第二重天真”的神学讨论围绕着一个核心问题展开，即信仰一个（作为造物主的）神的能力在后启蒙时代已经变得不可能。理性、怀疑以及自然科学知识在根本上反对信仰的天真性。圣经中的话语，就算在现代还不至于完全无足轻重，也被普遍斥为给孩子讲童话时说的那些早已袪了魅的故事，遂再也无法充当通向神或信仰的媒介。而“第二重天真”则想要为现代的、经历过启蒙的、极度多疑的成年人打开一条道路，重返——或者最好是回降到——某种程度上恢复了童真的、常怀惊异的信仰：
“在他学过了一切可学的、知道了一切可知的、问过了一切可问的之后，信仰世界的内核仍未被摧毁，并再度在他心中升起，而他则以再度获得的童真来领会它……这是一种新的心灵的态度，即第二重天真”
——这句话出自德国出身的以色列宗教哲学家恩斯特·阿奇巴·西蒙（Ernst Akiba Simon，1900—1988），内格尔在其论文的第28条脚注中引用了这句话，并专门为它写了一个章节。因为西蒙在1930年代发展出了关于“第二重天真”的思路，且令人惊讶的是，他并不知道彼得·伍斯特发明了这个概念并对其做了奠基性的思考。（为了给这些浅尝辄止的内容做一点必要的补充：“第二重天真”这个概念最知名的代表和最首要的支持者是不久之后的著名法国哲学家保罗·利科【1913—2005】。）
回到阿尔弗雷德·爱因斯坦。在了解这场内容远远超过一个意涵丰富的语汇的讨论之前，我完全没有注意到：爱因斯坦在他的莫扎特传记里使用这个概念的时候，每次都会给它加上括号或写成斜体。我一直认为这种处理相当于加上了 “所谓的”三个字，或许作者想要借此标明这个概念是引用的？可是爱因斯坦没有揭示引用的出处。这部为了大众化的读者群体而写的书脚注很少，也没有开列二手文献清单；在少数需要注释的地方，爱因斯坦会当场给出引用来源。因此我们可以猜一猜，学识广博的阿尔弗雷德·爱因斯坦借用的可能是哪一位作者的观点。我推测，最有可能的出处是恩斯特·阿奇巴·西蒙的著作或观点，这位学者和爱因斯坦差不多同龄，同样因为纳粹的暴行而被迫逃离德国。爱因斯坦遗留的文本或手稿或许能够为此提供一些线索。它们藏于美国加州大学伯克利分校的音乐图书馆（“哈格罗夫音乐图书馆”）；但网上提供的简短摘要里搜索不到伍斯特、利科以及西蒙的名字。我发过去的相关询问也不幸没有得到答复。
无论如何，将“第二重天真”这个神学概念沿用到音乐诠释领域——不管是有意识地还是无意识地——，特别是以敏锐的眼光将它和莫扎特的创造力联系起来，在我看来都是阿尔弗雷德·爱因斯坦的独家贡献。
[1] Alfred Einstein, Mozart. Sein Charakter, sein Werk, Stockholm: Bermann-Fischer-Verlag 1947；全文链接在此。爱因斯坦前言的落款日期是1945年5月9日（二战欧洲战场的结束日），这肯定不是一个巧合。
英文原版：Alfred Einstein, Mozart. His Character, His Work, New York: Oxford University Press 1945；译者为Arthur Mendel和Nathan Broder；平装版同上，1962年及之后。试读链接在此。这本书自然是爱因斯坦用德语撰写的（见艾娃·爱因斯坦的回忆）。
[2] 一个例子：关于推测创作于1790/1791年的未完成的g小调快板KV 312（第六版科歇尔目录将它的编号改成了590d），阿尔伯特·爱因斯坦直言不讳地承认，他在自己修订的第三版科歇尔目录中“把它和六首‘慕尼黑’钢琴奏鸣曲放在一起，这是完全错误的”（第339页）。
[3] W. A. Mozart, The ten celebrated string quartets. First authentic edition in score based on autographs in the British Museum and on early prints, ed. by Alfred Einstein, London: Novello 1945.
[4] 英文版中写作“second naïveté”。在讨论《圣体颂》KV 618时，爱因斯坦写的是“第二重单纯”（第465页）。
[5] Joachim Negel, Zweite Naivität. Begriffsgeschichtliche und systematische Erwägungen zu einem vielbemühten, aber selten verstandenen Konzept, in: Thomas Möllenbeck und Ludger Schulte (Hg.), Weisheit – Spiritualität der Menschheit, Münster: Aschendorff 2021, S. 279–305；全文链接在此。