亨乐出版社正以“拉威尔与朋友们”为主题庆祝拉威尔年，而克劳德·德彪西无疑是同莫里斯·拉威尔有着私人关系的最重要的作曲家之一，但二人之间的关系并非完美无瑕。我们有幸请到了世界范围内最好的德彪西专家之一——法国音乐学家Denis Herlin，向他请教了关于这段令人感兴趣、但又非常复杂的关系的若干要点。
左：克劳德·德彪西，右：莫里斯·拉威尔
Peter Jost（下文简称PJ）：巴黎音乐学院是法国的核心教育机构，大量音乐家和作曲家在这里相识。但当拉威尔于1889年被录取时，德彪西已离校甚久。那么这两个人是何时何地建立起私人关系的呢？
Denis Herlin（下文简称DH）：德彪西和拉威尔是1901年初通过劳尔·巴达克（Raoul Bardac）认识的，后者的母亲是艾玛·巴达克（Emma Bardac），她被认为于1908年成为了德彪西的第二任妻子。德彪西当时正在给劳尔·巴达克上作曲课。他借此机会委托巴达克与拉威尔，以及拉威尔的另一位朋友吕西安·加尔班（Lucien Garban），将自己的管弦乐作品《三首夜曲》改编为双钢琴作品。我们不清楚他们首次会面于何时，但已知德彪西于1901年4月将《三首夜曲》的一份管弦乐总谱送给了拉威尔。
德彪西写在《三首夜曲》总谱上的亲笔献辞：à Maurice Ravel, en réelle sympathie. Claude Debussy. Avril 1901.（致莫里斯·拉威尔，怀着真挚的共鸣。克劳德·德彪西。1901年4月。）
PJ：能否认为，当时拉威尔对大他12岁的德彪西怀着毫无保留的崇敬之情？拉威尔具体欣赏德彪西音乐的哪些方面？
DH：拉威尔一直高度欣赏德彪西的音乐，尤其是《佩利亚斯与梅丽桑德》，但他最喜欢的要数《牧神午后前奏曲》。拉威尔曾于1931年10月向一名记者透露，他“最真诚的愿望是，能够沉浸在整个音乐世界中独一无二的奇迹——即《牧神午后前奏曲》——的温柔而感性的怀抱中死去，就像躺在一个柔软的摇篮里”。钢琴曲《自草稿本》也是拉威尔最倾心的作品之一。拉威尔欣赏德彪西处理音乐素材时宁缺毋滥的态度，下笔时思虑周详的精确感，以及由之呈现的音乐魅力。
PJ：在对拉威尔早期作品——比如《〈舍赫拉查德〉序曲》和《F大调弦乐四重奏》——的评论中，他常常被归为“德彪西主义者”，即德彪西“乐派”的一员，有时也会被指责模仿德彪西。根据目前的了解，德彪西本人如何评价拉威尔的这些早期作品？
DH：德彪西很喜欢青年拉威尔的作品，尤其是《水之嬉戏》，拉威尔曾将该作品的一份乐谱作为“诚挚而钦佩的致敬”送给德彪西。德彪西也投桃报李，将《为钢琴而作》作为“对《水之嬉戏》的致敬”赠予拉威尔。拉威尔的四重奏也特别令德彪西感兴趣，因为该作品无疑让后者想起，自己在年轻时也曾大胆地尝试驾驭这种高难度的体裁。1904年3月，德彪西在该作品首演前致信拉威尔，认为这首四重奏完全不应该轻柔地演奏，或许只要让中提琴稍微低调一点即可。德彪西在结尾处写到：“请不要做改动，一切都会好的。”
拉威尔弦乐四重奏的首印版乐谱封面（1905）
PJ：在友好交往了数年之后，德彪西和拉威尔之间的私人关系于1906/1907年左右破裂。媒体上讨论过这两位作曲家在钢琴领域的理念和革新到底孰先孰后。不过会不会有其他原因也发挥了作用？
音乐批评家兼翻译家皮埃尔·拉罗（1866—1943）是作曲家爱德华·拉罗之子。
DH：德彪西和拉威尔之间关系的破裂是由后者于1906年2月写给评论家皮埃尔·拉罗（Pierre Lalo）的一封信引发的。拉威尔在信中暗示，拉罗认为一种相当独特的钢琴创作技法是德彪西的发明，但其实自己才是首开先河者。拉威尔还补充道，尽管自己热烈地欣赏《为钢琴而作》，但纯粹从钢琴技法的角度来看，该作品并没有带来什么真正新鲜的东西。拉罗于1907年4月未经拉威尔同意公开了这封信，致使两位作曲家之间产生了龃龉。在此不幸事件发生的两个月以前，德彪西已经对拉威尔的《自然界的故事》表达了保留意见（除了其中的《天鹅》）。他认为拉威尔“天赋过人”，但这种天赋适合用来“变戏法，或者不如说适合当一个迷人的魔术师”。至于德彪西对《镜》和《夜里的加斯巴》这两部作品的看法，则没有任何文字记录。如罗曼·罗兰于1907年5月所述，拉威尔对二人的反目以及德彪西对其音乐的强烈抵触——这无疑和某种嫉妒心理有关——感到难过。
PJ：关于此次决裂之后二人的关系，目前我们知道什么？
DH：两位作曲家虽然彼此尊重，但已然分道扬镳。德彪西对拉威尔新作品的看法不得而知。拉威尔则仍旧欣赏德彪西的音乐，因为他除了如之前所述将《三首夜曲》改编为双钢琴作品之外（拉威尔于1908年将原先由巴达克和加尔班负责的部分重新修改了一遍），还承接了另外两项任务：将《牧神午后前奏曲》改编为钢琴四手联弹版本（1909年），以及将两首钢琴曲《萨拉班德》和《舞曲》改编为管弦乐作品（1922年）。不仅如此，他还于1910年担纲了德彪西《自草稿本》的首演，还在《小提琴与大提琴奏鸣曲》的献辞里表达了对彼时已经逝世的德彪西的追思。
拉威尔改编的四手联弹版德彪西《牧神午后前奏曲》，经过拉威尔修改的印刷校样第1页（纽约，摩根图书馆与博物馆）
PJ：两位作曲家很早就被“印象主义”这个不无问题的标签捆绑在了一起——这对广大听众的影响一直延续到了今天。以当前的视角来看，德彪西和拉威尔在作曲技法和美学方面最大的不同是什么？
DH：这是一个不太好回答的问题，恐怕需要做一番比较详细的解释。为了理解二人在美学方面的差异，必须回顾一下拉威尔在一些访谈中透露出的想法。他曾多次强调，自己在哪些方面曾受益于弗雷、夏布里埃和萨蒂。另一方面，德彪西则不承认对他人的音乐有所继承，除了在生命的最后二十年里承认过来自库普兰和拉莫的影响。抛开两位作曲家共同喜欢的埃德加·爱伦·坡作品，他们在文学方面的爱好也有所差异：德彪西始终坚定地支持1890年代的象征主义文学，尽管他对英国作家的兴趣表明，他的好奇心远远超出了这一范畴；拉威尔的选择则更加中庸且更接近现代派，比如他对柯莱特（Colette）、儒勒·列那尔（Jules Renard）和弗朗克-诺安（Franc-Nohain）感兴趣。最后，拉威尔始终认为必须遵循音乐的形式，以至于自称“莫扎特派”。他还多次批评德彪西“缺乏建筑性的构造力”，甚至还补充说，《牧神午后前奏曲》的结构根本无法理解。对德彪西而言，音乐的结构更加有机，形式则生发于此。在创作过程中，德彪西致力于排除一切可能呈现出可见形式的内容，正如他的手稿显示，他会删去一些特定的模进。在德彪西创作风格中具有代表性的平行进行最终使他能够扩展音响空间，并以此规避了一般的展开手法。
PJ：非常感谢您接受此次采访。