姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇（Mstislaw Rostropowitsch）是20世纪最伟大的大提琴家之一。他的精湛技艺激发了全世界范围内多位作曲家谱写大提琴作品的灵感——其中就有创作了大提琴奏鸣曲op. 119的普罗科菲耶夫。相比之下，更加令人意外的是，我在准备出版该作品的全新原作版乐谱时发现，还有一位音乐家在这首奏鸣曲的诞生和传播过程中发挥了非常重要的作用——尽管是以完全不同的方式：列冯·阿托夫米扬（Lewon Atowmjan），他也是这部作品的被题献者。至此我们已有充分的理由来更详细地了解一下这位幕后人士！
这位科班出身的音乐家自1930年以来曾在苏联文化部门的多个委员会工作，且其职业生涯——借用普罗科菲耶夫的传记作家西蒙·莫里森（Simon Morrison）的精当表述——即便在评判标准混乱的斯大林时代也堪称极其跌宕起伏，他在国家权力部门的职位反复变化，还遭遇过革职和劳改。1932年，担任全俄罗斯苏维埃剧作家与作曲家协会主席的阿托夫米扬同当时住在巴黎的普罗科菲耶夫取得了联系，他不仅为后者带来了作曲委托以及在苏联境内演出的邀约，还——依照官方的意愿——成功地鼓动后者回归故土长居。
谢尔盖·普罗科菲耶夫，1936年
于是普罗科菲耶夫自1936年起在莫斯科高升为尊荣的苏联国家级作曲家，而阿托夫米扬则被苏联中央委员会调到土库曼斯坦任职，他在彼处于1937/1938年卷入一桩官僚系统的丑闻，继而被判处在北方的乌拉尔劳改十年。但他于1939年夏意外获得平反，接着于1940年接管了苏联作曲家联合会的赞助机构Muzfond，后来还在国立音乐出版社Muzgiz担任领导职位。阿托夫米扬由此成为了苏联音乐界的一位核心人物，因为他的职责包括向作曲家提供有偿委托以创作作品，组织演出这些作品供各类国家委员会欣赏（这是音乐作品公开发表的必经之路），最后管理这些作品的印刷出版——包括将版权出售给西方世界以换取硬通货。
战争期间撤离到阿尔玛-阿塔（今哈萨克斯坦阿拉木图）的普罗科菲耶夫和在莫斯科担任音乐官员的阿托夫米扬之间详细的往来通信令人印象深刻地证明，后者除了处理上述公事，还倾注了很大精力为普罗科菲耶夫提供私人性质的帮助，从获取乐谱用纸到为作曲家留在莫斯科的家人提供物质保障，不一而足。同时阿托夫米扬还逐渐成为了普罗科菲耶夫在艺术领域的助手，为作曲家的一系列舞台作品编写了钢琴缩谱——出版这类乐谱也意味着一个重要的收入来源。
前排：谢尔盖·普罗科菲耶夫（左），列冯·阿托夫米扬（右）
照片来自《人民的艺术家：普罗科菲耶夫的苏联岁月》，西蒙·莫里森著，2009年。
战争结束之后，历史翻开新的一页：斯大林主义文化政策的管控措施日益加强，同时Muzfond于1948年陷入了一桩资金和政治上的严重丑闻，阿托夫米扬在此事件中被革职——他被指控通过高额佣金、无息贷款以及寻找住宅时提供好处等手段特别优待一些作曲家。普罗科菲耶夫也在被优待之列，他之前备受好评的作品如今被打上了腐化堕落的标签，并在演出领域销声匿迹。
落入这般境地的普罗科菲耶夫于1949年5月搬回到自己位于尼科利娜·戈拉（Nikolina Gora）的别墅，完成了为年轻的明星大提琴家姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇而作的大提琴奏鸣曲。早在1947年12月，刚满二十岁的罗斯特罗波维奇演奏的普罗科菲耶夫之前创作的大提琴协奏曲极大地打动了作曲家，促使后者立刻承诺创作一首为其能力量身定做的曲子。罗斯特罗波维奇后来回忆，他在1949年夏季收到普罗科菲耶夫寄来的奏鸣曲时，还被邀请前往尼科利娜·戈拉，“以完整演奏这部新作，并和作曲家分享自己在研习过程中在意的地方。”于是罗斯特罗波维奇和阿托夫米扬一道于1949年6月来到了尼科利娜·戈拉，并且显然在共同演奏的过程中又对大提琴声部做了一些修改。可惜这些改动没有记录在留存至今的作曲家总谱手稿中——不过，比对作曲家手稿和该作品1951年出版的首印版乐谱就能识别出这些改动。
大提琴奏鸣曲op. 119首印版乐谱封面
明斯克白俄罗斯国家图书馆
我们的比对首先显示，这些改动不出意料地没有涉及根本的作曲方面的要素，比如主题结构以及奏鸣曲的曲式，而是涉及了一些音色以及具体演奏方面的问题，比如和弦的八度区间和音型。从实例来看，总谱手稿显示，第1乐章结尾部分（第231小节起）在第一拍上重复出现的C大调和弦最初并不是由两个拨奏音和两个弓奏音构成的精巧组合，而且没有使用泛音震音，只有一个小字一组的g的持续颤音。
第1乐章第231小节至结尾
上方：作曲家手稿中的原初版本
下方：首印版乐谱中的最终版本
另一个例子是第2乐章，作曲家起初在终曲部分临近结尾处，并没有在钢琴声部主部主题的上方安排一个作为幽灵式对位声部加入的四度泛音。相反，普罗科菲耶夫写下的是一个更早加入、更加朴素的高音区伴奏。
第2乐章第105—110小节
上方：作曲家手稿中的原初版本
下方：首印版乐谱中的最终版本
上述这些修改显著提高了独奏部分的技巧难度，但另一方面，大提琴家也在其他地方中给自己减负：比如对第1乐章中的一些和弦按法的修改，第23小节中原初版本的和弦组合（大字组的升C/大字组的A/小字组的升f/小字一组的升c）按起来明显更难。
第1乐章第23小节
上方：作曲家手稿中的原初版本
下方：首印版乐谱中的最终版本
同罗斯特罗波维奇的讨论还催生出了针对该奏鸣曲结尾部分的替代性方案，这也导致了对钢琴部分的调整。这一版本的草稿已经出现在了总谱手稿中。有趣的是，结尾部分该如何在刊行本乐谱中呈现的问题，被普罗科菲耶夫留给了演奏者来决定——这点也在作曲家和阿托夫米扬的通信中得到了证实。
1950年3月，罗斯特罗波维奇携手钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特（Swjatoslaw Richter）在莫斯科成功地完成了这首奏鸣曲的首演——不过普罗科菲耶夫并不在场，他自中风之后健康状况严重受限，当时正在住院。接下来作品就该付梓了，为此普罗科菲耶夫拿到了罗斯特罗波维奇演出用的乐谱，它本应充当刊行本乐谱的排印底本——但却完全不能胜任。吃了一惊的作曲家不得不指出，总谱和独奏分谱中有一些彼此冲突的记载和不明确的改动，奏鸣曲的结尾部分也有类似问题。阿托夫米扬在1950年6月问道：“这首奏鸣曲该如何结尾？”普罗科菲耶夫的回答是：“您知道，我本来想要保留两种变体，即ossia（可选段落）。在目前的情况下，如果第一种变体完全不合适，那就不值得出版它。这应该由罗斯特罗波维奇和里赫特来决定。【……】可惜我现在已无法负责校对和清稿。因此我请求您这位经验老道的出版家，将这首奏鸣曲调整到得体的状态。”
阿托夫米扬带着值得赞叹的热情和严谨态度履行了这项责任重大的使命，他不仅在短短一周内就亲手誊写好了一份清晰的排印底本，还在超过一年半的时间里和患病的作曲家以及在全世界巡游的大提琴家相互协调，完成了多轮校改，直到首印版乐谱最终于1951年秋成功出版。如今我们在编校亨乐原作版的过程中发现，首印版乐谱里仅有少数几处讹误需要修正，足见阿托夫米扬工作质量之高。作为首位诠释者，罗斯特罗波维奇令这首大提琴奏鸣曲享誉全世界——但该作品得以在1951/1952年时就在铁幕的两侧出版发行并迅速跻身为大提琴领域的核心作品，这无疑要归功于阿托夫米扬。他也顺理成章地在奏鸣曲的献辞中得到了作曲家的致谢。