音乐的目的不是装饰，它的目的是存真。——阿诺德·勋伯格
对我来说，阿诺德·勋伯格的这句名言表达了作曲家对待音乐的态度——不仅是对待他自己的音乐，而且是对待所有音乐。勋伯格追寻音乐之真的严肃态度罕有其匹。这种态度还意味着某种程度上的不妥协，后文将对此展开更多论述……
几天之后，全世界将会庆祝阿诺德·勋伯格的150周年诞辰——G·亨乐出版社当然也不会缺席！我们现在有充分的理由暂时停下其他工作，先来介绍一下勋伯格对敝社产品阵容的意义。
当我于2004年以实习生的身份加入G·亨乐出版社时，出版社的工作计划还是另一番面貌：缺少现代的经典作曲家。究其原因，是当时的出版社仅会将公版作品纳入产品阵容，例外极少。当一部作品的版权保护期即将结束时，我们就会适时地准备出版它。因此我2004年的工作是支持编辑部搜寻莫里斯·拉威尔作品的源文献（我们有幸于2008年将这位作曲家请到了我们的出版名录中）。在之后的岁月里，很多这样的大型项目接踵而至：阿尔班·贝尔格的作品于2006年进入公版领域，谢尔盖·拉赫玛尼诺夫于2014年被纳入出版计划，之后进入敝社出版目录的还有2016年的贝拉·巴托克和安东·韦伯恩，以及2020年的理查德·施特劳斯，到了当下的2024年，谢尔盖·普罗科菲耶夫也成为了有亨乐版乐谱刊行的作曲家。也就是说，我们可以在2020年代初自豪地宣称，我们已经能够以亨乐原作版的水准为读者们提供大量新音乐流派的核心作品。但是其中还缺少一个名字：阿诺德·勋伯格。我们早就清楚，作为一家“经典出版社”，我们将会把勋伯格这位现代的经典作曲家纳入原作版乐谱的产品目录。勋伯格的作品于2022年在世界上的很多地方进入了公版领域，我们也得以于此时迈出了计划实施的第一步。
为了制定计划，我自己于数年前去了一趟维也纳，阿诺德·勋伯格中心（ASC）的Therese Muxeneder女士接待了我，并带我参观了该中心的宝库——文献档案馆。这里储存着一批无价的珍贵文件。ASC团队以及勋伯格继承人的独一无二的态度使得这些宝藏没有与世隔绝：他们非常有意识地简化了接触这些文献乃至音乐本身的渠道，为研究者准备了理想的条件，让各种望而生畏的情绪（有的人确实可能畏惧接触这类音乐）得以被打消。因此ASC成为了我们在文献工作方面的理想合作伙伴（而且我要借此机会向Therese Muxeneder和整个团队致以衷心感谢）。顺便一提，就在我第一次拜访时该中心时，Therese Muxeneder将这张访客卡片摆到了我面前的桌上：
它清晰地表明：我们需要密切关注的不仅是将勋伯格纳入亨乐出版名录的相关事宜，还应包括他即将于2024年迎来的150周年诞辰。受此启发，接下来的几年里有多项企划、数种原作版乐谱、一款精美的影印手稿以及很多其他东西问世。如欲综观相关信息，欢迎访问我们网站上的勋伯格诞辰专题页面。我们很高兴能以这种方式向勋伯格和他的音乐献礼——尤其是在今年这个特殊的时间点，但勋伯格无疑会长久地构成我们工作计划的一大支柱。
而我现在则要戴上出版工作者的眼镜，来谈谈下面这个问题：编纂勋伯格的音乐作品到底意味着什么？我的同事Annette Oppermann和Peter Jost分别负责了《升华之夜》和《第2弦乐四重奏》的出版工作，他们也借此机会在往期博文中探讨了这个问题。而我有幸担当了新版钢琴作品集的责编。该合集收录了勋伯格笔下的全部钢琴曲——既有平装版也有精装版，而且这种形式尚属独一无二——，这份倾注了大量心血的工作让我得以极快地拓宽了视野。比如说，谁能想到，新调性的宗师勋伯格年轻时以非常勃拉姆斯的方式用三首钢琴作品开启了自己的音乐生涯？作曲家未曾发表过这三首曲子，但我们将它们印在了乐谱集的开头（这里有试听片段）。
我想选取三个角度来解释为何编纂勋伯格作品的工作如此特别。
1、对于那些用十二音技法创作的作品，有必要检验勋伯格是否真的从头到尾都贯彻了他的技法。假如莫扎特流传下来的作品中出现了一个不合逻辑的不协和音或有悖和声法则的音符，我们就会开始质疑源文献；同理，在勋伯格作品的一个序列里，出现在第9个音后面的不是第10个音而是第11个音，我们就会问，这是否是作曲家的真实意图。但是从这样的发现中可以得出什么结论呢？勋伯格只是单纯地犯了个错？背离序列的做法是否有意为之？这么做可能有哪些理由？遇到有疑问的地方，亨乐原作版乐谱就会添加脚注，指出这类发现并从正反两个方面做一番彻底的权衡，让钢琴演奏者们可以自行判断哪种异文更有说服力。
op. 33a，第21—22小节，乐谱及脚注
关于Op. 33a第22小节的备注
2、就勋伯格的钢琴作品而言，所谓的手迹副本是一类重要的源文献。这类文献大多是首印版乐谱的副本，其中加入了手写记录和修改。当然，音乐史上的很多其他作曲家也留下了手迹副本。但在勋伯格这里有一个不同寻常之处，即同一部作品常常有多份手迹副本存世，且其中的笔记极少雷同。其中一些副本上甚至还有他人的笔记，部分来自勋伯格的学生或者和作曲家一同研习这部作品的钢琴演奏者。对这些笔记的重要性做出评判是棘手且费力的：是否要将它们视作有效的修改并纳入新版乐谱？它们是否只是“不对外的”提示和讨论的回响，但并不能从中推论出作曲家有改动乐谱的意愿？对手迹副本的考察常常涉及上文提到的十二音序列中“缺失”音符的问题。勋伯格有时会用简写签名来标示某些提示来自本人——也就是说这些内容理应具有极高的权威性。在下面这个例子中就能看到这样一条伴有简写签名的笔记，但它却不能为我等后生晚辈提供明确的帮助：
op. 33a首印版乐谱手迹副本上伴有简写签名的笔记： wahrscheinlich | weg | Sch （可能|去除|勋）
阿诺德·勋伯格中心，标签：H 3
那么上方小字三组的d到底要不要“去除”？
3、本文所要探讨的最后一项观察和前一个角度（勋伯格在修改痕迹旁签名）直接相关：勋伯格想要尽可能地掌控自己作品的出版乐谱。他会在各处修正边上签名，还会把出版阶段添加的改动反过来誊写到之前创作阶段的所有原稿中，这些举动显得极度谨慎，几乎像有强迫症。他对出版社和排印者做出的指示也常常具体而微，方方面面都会受到最细致的规定。如果想法没有被付诸实施，勋伯格就会愤怒地予以回应，提出的抗议绝无一丝含混。在作曲家亲笔写成的《组曲》op. 25（参见此处）的排印底本的正文第一页上写有若干愤怒的文字，其中包括：“我最迫切地请求告知，是谁擅自对我的手稿做了明显违背我意愿的改动！”之后在一封寄给出版商的信中，勋伯格抱怨对方的干涉行为 “缺乏品味”。此前他曾想通过一些说明来细微地改善一下印版：
阿诺德·勋伯格中心，标签：T22.04G
人们可能会觉得，经过这般细致准备后的乐谱易于编校。毕竟现代的编者本来就只应遵循作曲家的指示，不是吗？事情没有这么简单。因为我们必须指出，勋伯格总是达不到自己设定的标准（这当然也是人之常情），这几乎使我们稍微松了一口气。比如他其实上没有把修改誊回到所有层级的原稿中，曾经漏掉过一些细节，没有将改动添加到所有相关位置，等等等等。因此在这些地方吾等编纂者和编辑也有很多难题要解决，仅从上文提供的实例中就能看出这一点。我们需要做出决断，且常常不得不老实承认自己无计可施，并将这种不确定性传递给各位音乐人。
我想以这番追寻最佳文本基础的努力作为本期博文的结尾，并且再度提起开篇时引用的勋伯格名言。因为勋伯格的音乐和他追寻音乐的努力始终如此严肃，甚至带有毫不妥协的态度，拒斥一切单纯的装点和修饰：音乐应该永远是“真实”的。我们也试图让敝社的原作版乐谱能够配得上这一崇高的标准。
请接受我们衷心的祝愿，阿诺德·勋伯格！我们自豪地宣布，这位现代的经典作曲家现已成为亨乐出版名录中的一员！