Beethoven und die Bratsche

Abbildungen mit freundlicher Genehmigung des Beethoven-Hauses Bonn.

Klavierkonzerte und -sonaten, Violinkonzert und -sonaten und Violoncellosonaten – Wo aber sind sie, die Solowerke für Viola aus Beethovens Feder? War das Instrument ihm zu fremd, wusste er nicht um den besonderen Wert und Klang der Bratsche? Sicher nicht, denken wir etwa an seine einzigartigen Streichquartette und Streichtrios. Und daran, dass Beethoven selbst die Bratsche spielte! Es lohnt sich, der Sache genauer nachzugehen!

Der junge Komponist als Bratscher

Ja, tatsächlich, Beethoven wurde in Bonn nicht nur von Christian Gottlob Neefe auf der Orgel und anderen Tasteninstrumenten unterrichtet, sondern auch vom Hofmusiker Franz Georg Rovantini und Franz Ries, dem Direktor der kurfürstlichen Musik, auf der Violine und der Bratsche. Mit 14 Jahren stellte man ihn als zweiten Organisten der Hofkapelle an, fünf Jahre später ist er Bratschist im selben Ensemble.

Wir wissen um seine außergewöhnliche Begabung als Pianist, mit der er ganz Wien in Aufregung versetzte. Kaum etwas ist jedoch über sein Viola-Spiel bekannt. Einen nur sehr kleinen und wenig repräsentativen, aber aus ehrlicher Quelle stammenden Einblick bietet uns Ferdinand Ries, der um die Wende zum 19. Jahrhundert bei Beethoven Klavierunterricht nahm:

Aus Ferdinand Ries’ „Biographischen Notizen“ von 1838

Beethoven nahm also auch in Wien noch Unterricht auf der Violine, bei dem von Ries erwähnten Wenzel Krumpholz und bei seinem Freund Ignaz Schuppanzigh, dem ersten Geiger des gleichnamigen berühmten Streichquartetts.

Beethovens Bratsche

Die von Beethoven um 1789 in Bonn gespielte Bratsche blieb erhalten. Sie gehörte der Bonner Hofkapelle – gebaut hatte sie der Wiener Geigenbauer Sebastian Dalinger um 1780. Sie verblieb zunächst im Besitz der Familie Ries und wurde im 19. Jahrhundert mehrfach überholt (Hals, Griffbrett, Saitenhalter und Wirbel wurden erneuert), doch war sie etwa 100 Jahre zum Schweigen verurteilt. Erst 2001 änderte sich dies, als Tabea Zimmermann das Instrument wieder zum Leben erweckte:

„Die Bratsche ist eher klein, mit Darmsaiten bezogen, keine Kinnhalter oder Schulterstütze, und der Klang ist sehr anders zu dem, was wir heute brauchen – nicht sehr groß, aber schön, süß wie eine Sopranstimme. Es ist fantastisch, sie aufzunehmen, vorsichtig zu berühren, dann langsam zu spielen und die erste Musik seit 100 Jahren mit ihr zu erzeugen. Mit ihrer Hilfe wird meine Verbindung zu Beethoven sehr persönlich.“ (zitiert nach: bachtrack)

Beethovens Bonner Dienstbratsche, heute in den Beständen des Beethoven-Hauses

Weitere Informationen und Ansichten des Instruments finden sich hier.

Das Notturno op. 42 nach der Serenade op. 8

Wann ist eine Bearbeitung einer Komposition authentisch, wann kann sie als „echter Beethoven“ gelten? Dazu äußerte sich der Komponist gelegentlich in klaren Worten, so etwa 1802 zu seinen Klavierwerken und möglichen Übertragungen:

„die unnatürliche Wuth, die man hat, sogar Klaviersachen auf Geigeninstrumente überpflanzen zu wollen, Instrumente, die so einander in allem entgegengesetzt sind, möchte wohl aufhören können […] und ohne mich an beide große Männer [Mozart und Haydn] anschließen zu wollen, behaupte ich es von meinen Klaviersonaten auch, da nicht allein ganze Stellen gänzlich wegbleiben und umgeändert werden müssen, so muß man – noch hinzuthun, und hier steht der mißliche Stein des Anstoßes, den um zu überwinden man entweder selbst der Meister sein muß, oder wenigstens dieselbe Gewandtheit und Erfindung haben muß“ (aus Brief Nr. 97, Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 1).

Sicher wissen wir nur von einigen wenigen Werken, dass Beethoven sie selbst für eine andere Besetzung übertragen hat:

• Streichquintett op. 4 nach dem Bläseroktett op. 103 (1795)
• Streichquartett nach der Klaviersonate op. 14 Nr. 1 (1802)
• Trio für Klavier, Klarinette und Violoncello op. 38 nach dem Septett op. 20 (1802)
• Klavierkonzert nach dem Violinkonzert op. 61 (1807)
• Streichquintett op. 104 nach dem Klaviertrio op. 1 Nr. 3 (1817)

Problematisch wird es nun bei denjenigen Werken, die unter seinem Namen veröffentlicht wurden, deren Status jedoch nicht genau zu bestimmen ist:

• Serenade für Klavier und Flöte op. 41 nach der Serenade für Flöte, Violine und Viola (ca. 1802)
• Notturno für Klavier und Viola op. 42 nach der Serenade für Streichtrio op. 8 (ca. 1802?)
• Klaviertrio op. 63 nach dem Streichquintett op. 4 (1806?)
• Sonate für Klavier und Violoncello op. 64 nach dem Streichtrio op. 3 (1807?)

Da ich hier über Beethoven und die Bratsche berichte, interessiert uns natürlich vor allem das „Notturno“, denn damit liegt tatsächlich ein Solowerk für Viola vor, sogar mit einer Werkzahl versehen. Es erschien 1804 bei Hoffmeister & Kühnel in Leipzig:

Titelblatt der Erstausgabe des Notturno für Klavier und Viola op. 42

Opus 42 entstand, wie auch die Serenade op. 41, offensichtlich auf das geschäftige Betreiben Karl van Beethovens, der ab 1802 für einige Jahre der „Manager“ seines Bruders wurde. Er sah im Vertrieb von Arrangements eine lukrative Einnahmequelle, die er gerne ausschöpfen wollte. So schrieb er im Juni 1802 an Breitkopf & Härtel:

„Denn, mache ich Ihnen eine andere Proposition, mein Bruder ward schon öfter angegangen mehrere von seinen Klaviersonaten und andere Werke arangiren zu lassen, er wollte aber nie, endlich habe ich ihn dennoch dahin das ein geschickter Komponist [möglicherweise Franz Xaver Kleinheinz] unter seiner Aufsicht schon mehrere Werke, z.B. Sonaten für Klavier, in Quartetten, und Instrumentalstüke für Klavier arangirt hat. Alle brauchbare werden nach und nach kommen, und durchaus von meinem Bruder nachgesehn und wo es nötig ist geändert werden. Gegenwärtig haben wir schon eine Anzal fertig die Sie Stück für Stük um 18# [Dukaten] haben können.“ (Brief Nr. 90, Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Bd. 1)

Das Angebot ging wohl an verschiedene Verlage, so auch an Hoffmeister & Kühnel, denen Beethoven einschärfte:

„die Übersezungen sind nicht von mir, doch sind sie von mir dur[ch]gesehen und stellenweise ganz verbessert worden, also komt mir ja nicht, daß ihr da schreibt, daß ich’s übersezt habe, weil ihr sonst lügt, und ich auch gar nicht die Zeit und Geduld dazu zu finden wüste.“ (Brief Nr. 157 von ca. 20. 9. 1803, Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Bd. 1)

Der Verlag hielt sich an diese Vorgabe, wie das Titelblatt (an allerdings weniger prominenter Stelle) verrät:

Wie weit nun allerdings das „revûe par l’Auteur“ („durchgesehen vom Komponisten“) dieser Übertragung tatsächlich den Stempel der vollständigen Autorisierung durch Beethoven aufdrückt, werden wir wohl nie mehr erfahren. Der Verlag allerdings hielt diese Ausgaben für minderwertig, weshalb man auch versuchte, das Honorar für Beethoven zu reduzieren. In einem internen Schreiben des Verlags heißt es dazu:

„dann müssen sie hauptsächlich bei Ihm auf eine Entschädigung antragen: denn 50# [Dukaten] für solche Mcpte ist wahrlich für uns zu viel: da ist nichts zu gewinn.[en]. und dann so elend geschrieben, daß wir oft nicht wiss.[en], wie damit zu recht kommen. mit diesen arrangir.[en] wird Beethov. sein.[en] Credit nicht vermehren.“ (Brief Nr. 174 vom 21.12.1803, Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe Bd. 1)

Das Duo Es-dur WoO 32 „mit zwei obligaten Augengläsern“

Ausschnitt der 1. Seite des 1. Satzes im sogenannten Kafka-Skizzenkonvolut, Blatt 135r

Anders als beim übertragenen Notturno op. 42 gibt es beim „Duett mit zwei obligaten Augengläsern von l. v. Beethoven“ für Viola und Cello – wie es auf der oben abgebildeten Seite heißt – keinen Zweifel an der Echtheit des Werks. Und dennoch ist die Quellenlage, wie schon bei Opus 42, unbefriedigend, wenn auch aus anderem Grund: Es liegt kein vollständiges Autograph des offensichtlich mehrsätzig geplanten Duos vor. Lediglich der 1. Satz und das „Minuetto“ samt „trio“ finden sich im sogenannten Kafka-Skizzenkonvolut, einer Sammlung von losen Blättern aus Beethovens früher Zeit.

Auch wenn beide Sätze vom ersten bis zum letzten Takt niedergeschrieben sind, so ist der Notentext dennoch von Beethoven nicht „druckreif“ gemacht worden. Denn es findet sich keinerlei Artikulation oder Dynamik. Die Skizzen zu einem langsamen Satz und einem möglichen weiteren Satz im 3/4-Takt lassen vermuten, dass das Duo vielleicht einmal eine drei- oder viersätzige Sonate oder sogar vielsätzige Serenade hätten werden können. Doch fehlt von der Ausarbeitung dieser Sätze jede Spur, sie wurde möglicherweise nie in Angriff genommen.

Skizze zu einem langsamen Satz im Kafka-Skizzenkonvolut, Blatt 137v

Beethoven selbst dachte offensichtlich nie an die Veröffentlichung dieses Duos. Das Menuett entstand auf Notenpapier, das Beethoven im Mai/Juni 1796 auf seiner Konzertreise in Berlin verwendete. Da im Umfeld Skizzen zu den Cellosonaten op. 5 niedergeschrieben sind, die für Jean Louis Duport entstanden, könnte das Duo – oder zumindest das Menuett – ursprünglich für das gemeinsame Musizieren Beethovens und Duports in Berlin verfasst worden sein.

Der ungewöhnliche Titel jedoch – der auf zwei Brillenträger abzielt – wurde bisher eher mit einem anderen Cellisten in Wien, Nikolaus Smeskall, in Verbindung gebracht. Um 1798 schrieb Beethoven an ihn: „liebster Baron Dreckfahrer je vous suis bien obligè pour votre faiblesse de vos yeux. [Ich bin Ihnen sehr dankbar für Ihre schwachen Augen.]“ (Brief Nr. 35, Beethoven Briefwechsel Gesamtausgabe, Bd. 1) Obwohl dieser Dank Beethovens auf eine ausgeliehene Brille gerichtet sein könnte, wurde er immer wieder auf das Duo WoO 32 bezogen.

Eine Bearbeitung und ein Fragment – eine wirklich recht dürftige, wenn auch nicht unattraktive Ausbeute für die Bratschisten!

Beethoven und die Bratsche!

Fragen wir aber die Musiker selbst. Die Frage lautet: „Sie haben keine Sonaten oder Konzerte von Beethoven. Aber was ist dann der großartige Beethoven für die Bratsche, wo findet er sich? In den Streichtrios, den Quartetten? Auf welche Werke von Beethoven freut sich ein Bratscher am meisten?“ Und hier die Antworten:

„Mit persönlichem Blick auf das Streichquartett-Repertoire: Op. 131, 6. Satz, Adagio quasi un poco Andante. Die Kulmination dieses für mich ultimativen Quartett-Opus mit den langsamen Takten der Viola einleiten zu dürfen, gewissermaßen mit einem Blick auf alles, das war und das je sein wird, lässt mein Herz jedes Mal schneller schlagen – alleine dafür lohnt es sich, Bratschist zu sein. Beethoven hat die Viola durch seine Kammermusik sehr reich beschenkt. Dafür danke ich jeden Tag.“ – Monika Henschel

„I think for me of course all the quartets, op. 131, slow movement of op. 127, op. 132 and op. 74 ‘harp’, op. 59 no. 2. I recently played the Horn Sonata op. 17 in F major which has been introduced by Timothy Ridout, former student of mine from Kronberg. It is a transcription by Rudolf Leopold. It is fun to play, and the piece has lots of humor.” – Nobuko Imai

„Alle Werke von ihm sind so stark, dass es mir schwerfällt, besondere Stellen herauszugreifen. Jeder seiner Töne ist ein Ereignis … generell liebe ich die Streichtrios, weil man in diesen Werken, ohne zweite Geige, solistischer gefordert ist als in den Quartetten. Aber natürlich stellen die Quartette einen einmaligen Kosmos dar, der nicht zu überbieten ist. Erwähnen möchte ich noch das Duett mit den obligaten Augengläsern und die Serenade mit Flöte und Violine, beides attraktive Werke für die Bratsche, in jeweils unterschiedlichen Funktionen.“ – Hariolf Schlichtig

„About Beethoven, my own favourite pieces to play are the String Trios (especially the Op. 3 and the Op. 9) which are all incredible but with a special mention for the c minor op. 9 no. 3. I also love the Serenade for Flute, Violin and Viola where the Viola has many roles to take, either bass or middle or top voice, all the time. But of course, the quartets remain the ‘Taj Mahal’ and my favorites are the Op. 59.” – Antoine Tamestit

„Bei der intensiven Beschäftigung mit Beethovens Kammermusik anlässlich der Beethovenwoche 2020 Anfang des Jahres in Bonn fiel mir wieder ganz neu auf, wie oft und wie unglaublich geschickt und überraschend Beethoven aus einem fast unbedeutend erscheinenden Detail ein neues Motiv entwickelt. Ich habe rhythmisch interessante Motive auf einer Note lieben gelernt, die sich fast in allen Werken entdecken lassen und habe darüber hinaus vor allem die Tiefe einiger langsamen Sätze ganz neu entdeckt. Ganz besonderes highlight: der langsame Satz aus dem Streichquintett op. 29!“ – Tabea Zimmermann