Wenn Sie unsere Neuerscheinungen aufmerksam studieren, werden Sie immer wieder einmal feststellen, dass sich darunter auch Werke finden, die bereits bei uns erschienen waren und nun in einer neuen Urtext-Ausgabe vorgelegt werden – mit dem expliziten Hinweis „revidiert“. Aber was heißt eigentlich Revision und wozu ist sie nötig? Schließlich sollte man meinen, dass der Urtext doch bereits in der alten Ausgabe enthalten war und ist – oder haben Urtext-Ausgaben ein Verfallsdatum?
In gewisser Weise schon, denn die wissenschaftliche Grundlage, auf der unsere praktischen Urtext-Ausgaben entstehen, kann sich aus verschiedenen Gründen ändern. Ein geradezu klassischer Grund ist das Auftauchen neuer Quellen. Die Autographe vieler Werke von Bach, Beethoven, Mozart oder Brahms sind ja seit langem verschollen oder in unzugänglichem Privatbesitz, so dass man bei der Edition nur auf verlässliche Abschriften oder Erstausgaben zurückgreifen kann. Taucht aber eine solche bislang verschollene Quelle plötzlich wieder auf, ist dies natürlich immer ein Grund zur Überprüfung der vorhandenen Ausgabe.
So wurde Mozarts beliebtes Doppelwerk Fantasie und Sonate c-moll KV 475/457 (HN 345) nach Auftauchen des Autographs gründlich revidiert. Dabei änderten sich zwar nur einige wenige Töne (z. B. entpuppte sich der erste Akkord in Takt 41 der Fantasie noch als schlichtes D-dur anstelle des Septakkordes mit c1, der daraus versehentlich in der Erstausgabe wurde und folglich in vielen späteren Ausgaben steht), aber so manche vormals schwierige editorische Entscheidung fand sich nun durch das Autograph bestätigt. Auch bei Beethovens Großer Fuge für Klavier zu 4 Händen op. 134 (HN 954; vor Revision HN 271) half der Blick ins neu zugängliche Autograph: In der alten Ausgabe hatte sich der Herausgeber am Beginn des Meno mosso (Takt 161) in der Primo-Partie bei zwei widersprüchlichen, aber gleichwertigen Varianten in der Überlieferung für die der Streichquartettfassung der Großen Fuge (in Opus 130) entsprechende Variante A entschieden.
Nun wurde aber Variante B durch das Autograph bestätigt:
Und Beethovens Wille ist an dieser Stelle sogar durch eine verdeutlichende Korrektur der letzten Note besonders klar erkennbar:
Auch unsere Gesamtausgaben von Haydn, Beethoven und Brahms liefern immer wieder Gründe zur Revision. So ist der 2010 in der Neuen Brahms-Ausgabe von Egon Voss und Johannes Behr herausgegebene Band mit den Violoncello- und Klarinettensonaten (HN 6013) Grund genug, unsere bewährten Urtext-Ausgaben dieser Stücke auf den Prüfstand zu stellen. Für die gerade in Vorbereitung befindliche Revision der Sonaten für Klavier und Klarinette (Viola) op. 120 (HN 987/988; vor Revision HN 274/231) ist ein bedeutender Quellenzuwachs zu berücksichtigen: Erstmals wird das Autograph für eine praktische Edition ausgewertet und so mancher Stichfehler der bislang immer als Hauptquelle herangezogenen Erstausgabe korrigiert.
Mitunter braucht es allerdings gar keine neuen Quellen für eine Revision, sondern nur ein neues Bewusstsein – soll heißen, eine neue wissenschaftliche Einschätzung bestimmter Quellen oder Quellengruppen. So bewertete man Schumanns erste Niederschrift seiner Toccata op. 7 von 1830 früher als ein mit Ausarbeitung der endgültigen Fassung für den Druck (1834) überholtes Werkstadium, während die Schumann-Forschung heute solchen zwar nicht veröffentlichten, aber in ihrem Stadium durchaus „abgeschlossenen“ früheren Fassungen einen wesentlich höheren Status beimisst – handelt es sich doch oft genug um ein ganz eigenes Werk. Unser Herausgeber Ernst Herttrich kam beim Vergleich der beiden Versionen zur Toccata zu dem Ergebnis: „Die Übereinstimmungen zwischen den beiden Fassungen sind so gering, dass die Druckversion im Grunde eher eine Neukomposition darstellt“ – weshalb wir uns entschlossen, die Schumannsche Toccata in unserer neuen Ausgabe auch in beiden Versionen wiederzugeben (HN 201). Deren Differenzen zeigen sich übrigens gleich in den ersten Takten – und zwar nicht nur im ganz andern musikalischen Gestus des Anfangs, sondern auch in der dynamischen Bezeichnung, die in der Frühfassung bemerkenswerterweise viel detaillierter niedergelegt ist als in der späteren Druckfassung.
Die Chopin-Forschung der letzten Jahre hat aufgedeckt, dass der Komponist sich bei der Drucklegung seiner Werke stärker engagiert hat, als früher angenommen. Entsprechend bewertet man heute Varianten der Chopin-Erstdrucke höher, wie Norbert Müllemann in seiner Revision der Chopinschen Balladen (HN 862; vor Revision HN 295) ausführlich darlegt. Für die As-dur-Ballade op. 47 wählte er daher nicht (mehr) das Autograph, sondern die von Chopin durchgesehene 2. Auflage der französischen Erstausgabe als Hauptquelle. Folglich wandern die früher im Bemerkungsteil nur erwähnten Varianten dieses Druckes heute in den Haupttext, während die vormals im Haupttext befindlichen Lesarten des Autographs jetzt in einer Fußnote wiedergegeben werden, wie man an Takt 176 nachvollziehen kann:
vor Revision
nach Revision
So bietet die revidierte Ausgabe den nach neuestem Forschungsstand als „Fassung letzter Hand“ einzuschätzenden Notentext im Haupttext und zugleich die frühere (dem Musiker möglicherweise aus älteren Aufnahmen oder Ausgaben bekannte) Variante des Autographs in der Fußnote – und nicht nur das: Ganz nebenbei wird in den Fußnoten ein ganzes Spektrum der Chopin-Überlieferung aufgefächert, indem zum einen von Chopin autorisierte Varianten, die in den von seinen Schülern benutzten Exemplaren überliefert sind, dokumentiert, zum anderen durch spätere Ausgaben eingebürgerte Varianten beschrieben werden. So gibt es kein Stutzen („Das kenne ich doch anders?“) mehr ohne die zugehörige Aufklärung – und der Musiker wird in den Stand gesetzt, seine Entscheidungen auf Grundlage dieser Informationen zu treffen (oder bisherige Gewohnheiten zu hinterfragen…). Genau diesem Anspruch wollen wir mit unseren Urtext-Ausgaben gerecht werden – weswegen wir sie immer wieder mal auf den Prüfstand stellen.