Der Schicksalstriller – András Schiffs erhellende Überlegungen zu Schuberts letzter Klaviersonate in B-dur D 960

Gastbeitrag von Alex Ross[1]

„Welches andere Werk ist so sehr erfüllt von Stille?“ (András Schiff)

Vor einigen Tagen saß ich mit Sir András Schiff, dem aus Ungarn stammenden, in Großbritannien lebenden Pianisten, im Probenraum der Walt Disney Concert Hall in Los Angeles. Wir sinnierten gemeinsam über ein großes musikalisches Rätsel, nämlich den Triller im achten Takt von Schuberts B-dur-Sonate D 960. „Es handelt sich um den außerordentlichsten Triller der gesamten Musikgeschichte“, bemerkt Schiff, während er in meiner Ausgabe der Partitur blättert. András Schiff, 61 Jahre alt und unangefochtener Meister des klassischen deutsch-österreichischen Repertoires, steht das Recht zu dieser Aussage zu, wenngleich er die Äußerung leise und zögernd macht, mit einem Hauch von Verwunderung.

Schiff hatte die B-dur Sonate am Vorabend in der Disney Hall gespielt, als Teil einer mehrjährigen Serie von Konzerten unter dem Titel „Die letzten Sonaten”, in der er die späte Musik von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert erkundet. Das Konzert umfasste auch Haydns Sonate Nr. 52 in Es-dur, Mozarts Sonate in D-dur KV 576 und die c-moll-Sonate op. 111 von Beethoven. Es war ein Mammutprogramm von beinahe zweieinhalb Stunden Länge. Schiff, am Schluss kein bisschen erschöpft, bot als Zugabe Schumanns kryptisches Lebewohl dar: die „Geistervariationen“. […]

Die B-dur Sonate, die Schubert 1828 zwei Monate vor seinem Tod vollendete, ist ein Werk von enormen Ausmaßen und mit schwindelerregenden Tiefen. Schon seit langem mutet sie Zuhörern wie eine sozusagen vorgezogene Botschaft aus dem Jenseits an, und es ist vor allem der Triller, der diese jenseitige Atmosphäre schafft. Zu Beginn kreist friedlich ein lyrisches Thema, von der rechten Hand getragen, während in der Linken eine Bewegungsfigur aus Achtelnoten begleitet. Das kommt auf einem F-dur-Akkord zur Ruhe, wohinein sich der Triller einschleicht, beginnend mit dem tiefen F, um dann zwischen Ges und As hin und her zu schwanken. Die b-Vorzeichen verdunkeln die Durtonart, und die plötzliche Bewegung zum Bass wirkt destabilisierend. Der Triller – eine Geste, die normalerweise dekorative Funktion hat – wird hier zum Symbol des Unheimlichen.

Hören Sie András Schiff mit den Eröffnungstakten von Schuberts B-dur Klaviersonate D 960.

AUDIO 1 (Decca-Einspielung)

Zahlreiche Metaphern bieten sich zu diesem bemerkenswerten Ereignis an: Schatten, Erschütterung, Schaudern, Aufstöhnen. Beim Nachsinnen über die Eröffnungstakte sieht András Schiff das Meer – genauer, ein Meer, so wie es in Schuberts Heine-Lied „Am Meer“ beschrieben wird. Dort leitet ein ausgedehntes Dur-Thema zu einem unheilvollen tremolando über, das die Gegenüberstellung in Heinrich Heines Text widerspiegelt: „Das Meer erglänzte weit hinaus … Der Nebel stieg, das Wasser schwoll.“ Schiff stellt sich in der Sonate ein ähnliches Bild vor: „Ich sehe einen weiten Horizont, ein ruhiges Meer“, sagt er. „Es ist wundervoll, wie oft Schubert Dinge musikalisch erfasst, obwohl er sie nie gesehen hat. Dann der Triller – ein sehr weit entferntes Murmeln, vielleicht von einem herannahenden Sturm. Noch weit weg, aber im Anmarsch. Es ist kein angenehmer Klang, dieses Murmeln. Vielleicht ist es auch das Herannahen des Todes. Und dann Stille. Welches andere Werk ist so erfüllt von Stille? Und dann erklingt die Ursprungsmelodie wieder. Das ist reine Spekulation – ich kann nicht sagen, was der Triller wirklich bedeutet.“

Schiff spielt bereits seit Jahrzehnten die B-dur Sonate, und er hat sie zweimal aufgenommen: erstmals 1995 für Decca und Anfang 2015 für ECM. Aber das Rätsel dieses Werks beschäftigt ihn weiter. In jüngerer Zeit hat er eine neue Art entdeckt, den Triller zu spielen. 2010 erwarb er ein Wiener Fortepiano aus den 1820er Jahren, leichter im Anschlag und klarer im Ton als ein modernes Klavier. Er verwendete es für die ECM-Aufnahme. Das Instrument hat vier Pedale, eines davon ein Moderator-Pedal, mittels dessen ein Stück Tuch zwischen die Hämmer und die Saiten geschoben wird. „Wenn ich dieses Pedal für den Triller benutze, erziele ich einen ganz anderen Klang“, erläutert Schiff. „Die Noten sind deutlich. Der Effekt lässt sich auf ein modernes Instrument übertragen, aber nur, wenn es sehr gut gestimmt ist. Vorher habe ich das Haltepedal häufiger verwendet. Jetzt mag ich es leichter. Das Pedal ist tatsächlich ziemlich störend. Sehen Sie das Staccato auf der letzten Achtelnote?

Schubert, Klaviersonate B-dur D 960, Takte 1–9, HN 399

Sie muss abrupt enden. Wie ein Wort, an dessen Ende ein Konsonant steht, und nicht ein Vokal. Ohne Pedal kann man das besser abtrennen.“

Schiff führt das am Klavier vor. Erst spielt er den Triller mit Pedaleinsatz und erzeugt dabei eine tiefe, grimmige Unschärfe. „Nichts als ein großes Rumpeln“, sagt er unter Kopfschütteln. „Ich glaube nicht, dass es das ist, was Schubert meinte. Außerdem könnten Sie das auf einem Fortepiano niemals erzeugen.“ Dann führt er den Triller entsprechend seiner aktuellen Interpretation aus. Die einzelnen Tonhöhen sind besser wahrnehmbar und das finale F klingt punktgenau, ähnlich einem Stein, der ins Wasser fällt. Schiff blättert vor und zeigt auf ein Wiedererscheinen des Trillers am Ende der Exposition, kurz vor der Wiederholung. „Hier lautet die Bezeichnung fortissimo“, sagt er. „Es wird zu etwas Furchterregendem, Dämonenhaftem. Die Sonate bewegt sich immer zwischen diesen beiden Polen. In diesem Stück, allen anderen voran, muss man die Wiederholung spielen, denn falls nicht, verzichtet man, unter anderem, auf diesen unglaublichen Schock.“ (Wenn man, wie viele Pianisten, die Wiederholung der Exposition auslässt, muss man auch die neun einleitenden Takte auslassen, die in diesen Schicksalstriller münden.)

Hören Sie nochmals Schiff, jetzt mit den Schlusstakten der Exposition und auf dem Hammerklavier.

AUDIO 2 (ECM-Einspielung)

Es muss nicht extra erwähnt werden, dass Schiff im Konzert am Abend vorher die Wiederholung gespielt hatte, auf einem modernen Hamburger Steinway. Der erste Satz dauerte fast zwanzig Minuten und nahm damit beinahe die Ausmaße eines Bruckner- oder Mahler-Satzes an. Aber Schiff neigt nicht dazu, die kosmische Größe der Schöpfung zu betonen, wie das Swjatoslaw Richter in seiner berüchtigten – und dabei fesselnden – langsamen Interpretation der Sonate tat. Im ersten Satz spielt Schiff ein gleichmäßiges, fortschreitendes Tempo und hält von Anfang bis Ende den permanenten Puls der Achtel. Ebenso lässt er den langsamen Satz in dem Tempo fließen, der Schuberts Anweisung „Andante sostenuto“ entspricht. Schiff widersteht der aktuellen, zweifelsohne von Richter beeinflussten Mode, das Andante in ein trostloses Adagio umzuformen.

Damit soll nicht gesagt sein, dass Schiffs Lesart weniger Wirkung hat. Vor einigen Jahrzehnten konnten seine Schubert-Aufführungen mit einem Übermaß an Eleganz brillieren. Heutzutage lässt er seine Erfahrungen aus der leichteren Handhabung des Fortepianos einfließen, und dennoch macht er gleichzeitig uneingeschränkt Gebrauch von der vollen symphonischen Kraft des modernen Konzertflügels. Der Fortissimo-Triller des ersten Satzes sprang nervenzermürbend in der hypersensiblen Akustik der Disney Hall umher. Die kulminierende Darbietung des Hauptthemas hatte in der Reprise messingartige Kraft. Kurz gesagt, Schiff ist begierig, Schuberts Kontraste, die in der Tat extrem sind, aufs höchste Maß zu steigern.

Schiff nahm sich mit anderen Stücken des Abendprogramms die gleichen Freiheiten. Ich habe in letzter Zeit mehrere mitreißende Aufführungen von Beethovens Opus 111 gehört – insbesondere Igor Levits frühreife Wiedergabe in der Park Avenue Armory im vergangenen Jahr –, aber Schiff hat diese ganz besondere Fähigkeit, mit Beethovens Widersprüchen zu glänzen. Im einen Moment haut er nur so die unbändigen Synkopierungen der sogenannten „Boogie-Woogie“-Variation heraus; im nächsten Moment materialisieren sich die kristallinen Ketten der 32stel-Noten über dem Klavier, schwerelos und leuchtend. Bei Haydn wurden esoterische Spielereien von Schauern chromatischen Unbehagens durchschnitten. Mozart schien aus der Reihe zu fallen: Ich fragte mich, ob er in diese Galerie der Spätwerke hinein gehört, denn der Tod ereilte ihn relativ schnell, als er noch in der Blüte des Lebens stand.

Im Fall von Schubert freilich ist das Phantasma des Todes omnipräsent, und das nicht nur aufgrund der vorherrschenden romantischen Beschäftigung damit: Die Syphilis hatte das frühe Ableben bereits vorgezeichnet. Es mag vielleicht die größte Herausforderung beim Spielen der B-dur-Sonate sein, den narrativen Fluss im Anschluss an die ersten zwei Sätze fortzuführen, denn beide schweben am Rand des Abgrunds. Schiff weist die herkömmliche Meinung zurück, dass Schuberts Inspiration im leichter klingenden Scherzo und Finale verblich; vielmehr sieht er sie als weitere Stationen in der Auseinandersetzung mit dem Tod. Das Vermeiden geheimnisvoller Exzesse zu Beginn verleiht der musikalischen Struktur Balance. Auf der ECM-Aufnahme macht die durchdringende Klangfülle des Fortepianos das Finale zu einem komplexen Vergnügen.

„Diese letzten beiden Sätze sind wie die Halluzination eines neuen Lebens“, bemerkt Schiff. „Sie sind das, was der Sterbende vielleicht auf der Schwelle erfährt. Die Coda hat eine wunderbare, chaotische Glückseligkeit: dieses Hinausrauschen, dieses Ersehnen des finalen Ausgangs, diese letzte Fanfare. Schubert bejaht das Leben. Es gibt noch Hoffnung.“ Aber der Schicksalstriller ist schon erklungen.