Zwischen den Stühlen – ein Porträt César Francks zum 200. Geburtstag

César Franck (1822-1890)

César Franck, des­sen 200. Ge­burts­tag die Mu­sik­welt in die­sem Jahr fei­ert, spal­te­te lange Zeit die Mit- und Nach­welt be­züg­lich sei­ner Zu- und Ein­ord­nung. Zu Leb­zei­ten war aus­ge­rech­net der Ju­bi­lar des ver­gan­ge­nen Jah­res, Ca­mil­le Saint-Saëns, sein gro­ßer Ge­gen­spie­ler und Kri­ti­ker. Und tat­säch­lich bil­de­te Franck in vie­ler­lei Hin­sicht einen Ge­gen­pol zu Saint-Saëns.

Zeig­te sich Saint-Saëns, der hoch­ge­bil­de­te Kos­mo­po­lit, der durch Kon­zert­rei­sen und Kur­auf­ent­hal­te in ganz Eu­ro­pa und Tei­len Ame­ri­kas und Nord­afri­kas un­ter­wegs war, im per­sön­li­chen Um­gang oft dis­tan­ziert und ab­wei­send, so tat sich Franck, der nach sei­nem Umzug nach Paris Frank­reich nur sel­ten ver­ließ, durch seine lie­bens­wür­di­ge und ver­bind­li­che Art selbst sei­nen Kri­ti­kern ge­gen­über her­vor. Dem­entspre­chend pfleg­te Saint-Saëns nur we­ni­ge Freund­schaf­ten (dar­un­ter die zu sei­nem ehe­ma­li­gen Schü­ler Ga­bri­el Fauré), wäh­rend Franck eine große Grup­pe von Schü­lern (dar­un­ter Vin­cent d’Indy und Er­nest Chaus­son) um sich schar­te, die ihn vor­be­halt­los als „père Franck“ ver­ehr­ten. Griff Saint-Saëns gern zur Feder, um sich zu künst­le­risch-äs­the­ti­schen, aber auch po­li­ti­schen Fra­gen öf­fent­lich zu äu­ßern, hielt sich Franck, dem selbst das Ab­fas­sen von Ge­schäfts­brie­fen läs­tig war, aus allen öf­fent­li­chen De­bat­ten her­aus. Agier­te Saint-Saëns als rast­lo­ser Ma­na­ger und Pro­mo­tor sei­ner Werke, war Franck wie kein an­de­rer auf die Hilfe sei­ner Freun­de und Schü­ler an­ge­wie­sen – um hier nur ei­ni­ge der zahl­rei­chen Kon­tras­te im Ver­gleich bei­der Per­sön­lich­kei­ten an­zu­füh­ren.

Franck an der Orgel von Sain­te-Clo­til­de (Ge­mäl­de von Jean­ne Ron­gier)

So ver­dienst­voll das Ein­tre­ten von Francks Schü­lern für die Ver­brei­tung und An­er­ken­nung der Werke ihres Leh­rers auch war, so frag­wür­dig er­scheint das Bild, das sie der Nach­welt von ihrem ver­ehr­ten Meis­ter über­mit­tel­ten. Mys­ti­sche Über­hö­hung und Ver­klä­rung be­gan­nen be­reits zu Leb­zei­ten Francks, wobei die Vor­stel­lung vom ein­sa­men, un­ver­stan­de­nen, ganz in seine Musik ver­sun­ke­nen Genie an der Orgel der Pa­ri­ser Kir­che Sain­te-Clo­til­de die prä­gen­de Leit­li­nie bil­de­te. In­zwi­schen konn­te das Bild durch die jün­ge­re For­schung gründ­lich re­vi­diert wer­den: Franck un­ter­hielt auch in den Pe­ri­oden ge­rin­ger Pro­duk­ti­vi­tät und re­la­ti­ver Zu­rück­ge­zo­gen­heit ein Netz­werk von Kon­tak­ten und war in Fach­krei­sen durch­aus an­ge­se­hen und an­er­kannt – von ein­sam und un­ver­stan­den kann keine Rede sein.

An­knüp­fungs­punk­te für ein sol­ches Zerr­bild bot al­ler­dings der kei­nes­wegs ge­rad­li­ni­ge Le­bens­lauf. Franck be­gann als Wun­der­kind am Kla­vier unter der stren­gen Auf­sicht sei­nes Va­ters, gab nach dem Bruch mit dem Vater 1846 die Kar­rie­re als Kla­vier­vir­tuo­se auf, wech­sel­te zur Orgel und über­nahm ver­schie­de­ne Kir­chen­äm­ter. Im Alter von 37 Jah­ren wurde er 1859 Haupt­or­ga­nist an der erst we­ni­ge Jahre zuvor er­rich­te­ten Pa­ri­ser Kir­che Sain­te-Clo­til­de. 1872 schließ­lich wurde er zum Pro­fes­sor für Or­gel­spiel und Im­pro­vi­sa­ti­on am Pa­ri­ser Kon­ser­va­to­ri­um er­nannt – wobei er mit gro­ßem Er­folg we­ni­ger Or­gel­tech­nik als Kom­po­si­ti­on un­ter­rich­te­te.

Die­ser von Brü­chen mar­kier­te Le­bens­lauf spie­gelt sich auch im ins­ge­samt recht über­schau­ba­ren Schaf­fen: In der Früh­zeit ent­stan­den vor allem Sa­lon- und Bra­vour­stü­cke für den ei­ge­nen Kon­zert­ge­brauch, al­ler­dings galt er durch Werke wie den Kla­vier­tri­os op. 1 oder das Ora­to­ri­um Ruth als auf­stre­ben­der, ver­hei­ßungs­vol­ler Kom­po­nist. Ab den spä­ten 1840er-Jah­ren, als Franck in den Kir­chen­dienst ein­trat, stand lit­ur­gi­sche Ge­brauchs­mu­sik im Mit­tel­punkt, und er ge­riet als Kom­po­nist trotz sei­nes Re­nom­mees als glän­zen­der Or­ga­nist aus dem Ram­pen­licht der Pa­ri­ser Mu­sik­sze­ne. Die Stel­le am Kon­ser­va­to­ri­um führ­te, da er jetzt die Muße zum frei­en Kom­po­nie­ren hatte, zu einem voll­kom­me­nen Neu­be­ginn. Dem­entspre­chend ent­stan­den im We­sent­li­chen die Werke, mit denen man heute im Kon­zert­le­ben Francks Namen ver­bin­det und von denen in­zwi­schen viele auch im Henle Ur­text er­schie­nen sind, erst in den letz­ten 15 Jah­ren sei­nes Le­bens. Dazu ge­hö­ren unter an­de­rem die Va­ria­ti­ons sym­pho­ni­ques für Kla­vier und Or­ches­ter (1885) und die d-moll-Sym­pho­nie (1887/88), die bei­den Kla­vier­wer­ke Prélude, Cho­ral et Fugue (1884, HN 494) und Prélude, Aria et Final (1887, HN 464), die Or­gel­stü­cke Trois Pièces (1878, HN 845) und Trois Cho­rals (1890, HN 975) sowie das Kla­vier­quin­tett f-moll (1879, HN 1142), die Vio­lin­so­na­te A-dur (1886, HN 1351) sowie das Streich­quar­tett D-dur (1889/90). Ge­mein­sa­me Merk­ma­le die­ser Werke sind die stark chro­ma­ti­sier­te Har­mo­nik sowie der kon­se­quen­te Aus­bau des zy­kli­schen Prin­zips nach Vor­bil­dern bei Beet­ho­ven und Liszt, das den Zu­sam­men­halt über Ein­zel­sät­ze hin­aus durch eine ge­mein­sa­me Mo­tiv- und The­men­ba­sis be­grün­det.

Be­ginn des Kla­vier­quin­tetts f-moll (Au­to­graph; Paris, Bi­bliothèque na­tio­na­le de Fran­ce)

Doch kom­men wir zu­rück zu den Pro­ble­men der Zu­ord­nung, die mit Francks Na­tio­na­li­tät be­gin­nen. War er nun ein fran­zö­si­scher oder bel­gi­scher – oder sogar, wie Au­to­ren wäh­rend er Zeit des Na­tio­nal­so­zia­lis­mus be­haup­te­ten, ein deut­scher Kom­po­nist? Francks Vor­fah­ren stamm­ten aus dem nie­der­län­disch-bel­gisch-deut­schen Grenz­ge­biet. Ge­bo­ren wurde er am 10. De­zem­ber 1822 in Lüt­tich, das da­mals ge­nau­so wie der Ge­burts­ort sei­nes Va­ters Gem­me­nich zum nie­der­län­di­schen Her­zog­tum Lim­burg ge­hör­te, wäh­rend die Mut­ter aus dem seit 1815 preu­ßi­schen Aa­chen stamm­te. Mit der Un­ab­hän­gig­keit Bel­gi­ens von den Nie­der­lan­den im Jahre 1830 er­hielt die Fa­mi­lie Franck die bel­gi­sche Staats­an­ge­hö­rig­keit. Nach der ers­ten Aus­bil­dung am Lüt­ti­cher Kon­ser­va­to­ri­um als Pia­nist (dem die sei­nes jün­ge­ren Bru­ders Jo­seph als Gei­ger folg­te), zog Franck Va­ters mit der Fa­mi­lie 1836 nach Paris um. Um die Auf­nah­me sei­ner Söhne ins be­rühm­te Pa­ri­ser Kon­ser­va­to­ri­um zu er­lan­gen, muss­te Franck se­ni­or Fran­zo­se wer­den. César Franck selbst blieb je­doch Bel­gi­er bis 1873, als er – in­zwi­schen im Staats­dienst – die fran­zö­si­sche Staats­bür­ger­schaft er­hielt. Die Zu­ord­nung ist also tat­säch­lich nicht ein­deu­tig; für den Kom­po­nis­ten selbst scheint die Frage sei­ner Na­tio­na­li­tät kaum eine Rolle ge­spielt zu haben, umso mehr je­doch für Bio­gra­phen und Kri­ti­ker, die das Pro­blem auf Francks Musik über­tru­gen.

Be­reits kurz nach Francks Tod 1890 wurde die Frage nach sei­nem Ein­fluss hef­tig dis­ku­tiert. Wäh­rend Saint-Saëns 1898 Francks Wir­kung auf die fran­zö­si­sche Musik er­war­tungs­ge­mäß als „nicht er­freu­lich“ be­zeich­ne­te, sprach De­bus­sy von einem „flä­mi­schen Ein­fluss“, der etwa Chaus­son – von Natur aus mit den ur­fran­zö­si­schen Merk­ma­len der Ele­ganz und Klar­heit aus­ge­stat­tet – ge­scha­det habe. An­de­re mo­nier­ten, Franck sei an­ge­sichts der chro­ma­ti­schen Li­ni­en­füh­rung mit stän­di­gen Mo­du­la­tio­nen in weit ent­fern­te Ton­ar­ten zu stark dem Erbe der deut­schen Musik – sprich: Ri­chard Wag­ners – ver­pflich­tet. Als Franck-Schü­ler wie d’Indy oder Chaus­son den Wag­ner-Stil im Geis­te Francks offen als Vor­bild nah­men, schlu­gen sol­che Kri­ti­ker Alarm und sahen die fran­zö­si­sche Musik in ihren Grund­fes­ten ge­fähr­det. Dabei zeigt Francks Werke, die durch mo­der­ne Har­mo­nik im Rah­men von tra­di­tio­nel­len Gat­tun­gen auf den ers­ten Blick spät­ro­man­tisch wir­ken, durch­aus avant­gar­dis­ti­sche Züge. Dazu zäh­len un­ge­wöhn­li­che, in­di­vi­du­el­le Form­lö­sun­gen oder auch das Um­kip­pen der ei­gent­lich funk­tio­na­len Har­mo­nik durch stän­di­ges Mo­du­lie­ren in eine freie Far­big­keit von Klän­gen, die gar nicht so weit von der­je­ni­gen eines De­bus­sy ent­fernt ist. Francks Musik ent­zieht sich einer ein­deu­ti­gen Zu­ord­nung – mal wirkt sie klas­si­zis­tisch, mal ro­man­tisch, mal hy­per­mo­dern, und der Ton­fall wech­selt häu­fig zwi­schen den Ex­tre­men von sta­ti­scher Zu­rück­nah­me und hoch­dra­ma­ti­schem Pa­thos. An­ge­sichts „spre­chen­der“ An­wei­sun­gen in der In­stru­men­tal­mu­sik wie „re­ci­ta­tivo“, „con fan­ta­sia“, „pas­sio­na­to“ oder „dram­ma­ti­co“ stellt sich über­dies die Frage, ob unter der Hülle ab­so­lu­ter Musik in So­na­ten­form nicht hier und da per­sön­li­che Be­kennt­nis­se ver­steckt sind. Kurz­um: ein Kom­po­nist so­zu­sa­gen zwi­schen den Stüh­len …

Be­ginn der Vio­lin­so­na­te A-dur (HN 1351)

Die sei­ner­zeit er­regt ge­führ­ten De­bat­ten um die Ein­ord­nung von Francks Musik sind heute längst über­wun­den, und wir kön­nen uns völ­lig un­be­las­tet an Meis­ter­wer­ken wie der A-dur-Vio­lin­so­na­te er­freu­en (deren von Franck aus­drück­lich au­to­ri­sier­te Fas­sung für Vio­lon­cel­lo und Kla­vier eben­falls bei Henle er­hält­lich ist: HN 570). Wie Franck es hier ge­lingt, aus einer klei­nen Keim­zel­le zu Be­ginn das ge­sam­te kon­trast­rei­che the­ma­ti­sche Ma­te­ri­al zu ent­wi­ckeln und so für ein Ge­fühl ex­tre­men Zu­sam­men­halts zu sor­gen, ver­setzt immer wie­der in Stau­nen. Aus den zahl­rei­chen ex­zel­len­ten Auf­nah­men der So­na­te sei hier die mit Kaja Danc­zow­s­ka (Vio­li­ne) und Krys­ti­an Zi­mer­man (Kla­vier) von 1981 emp­foh­len.