Zuhörer sind auch nur Menschen

Be­mer­kun­gen zur Not­wen­dig­keit von Kör­per­spra­che beim Kla­vier­spiel

Wil­helm Busch: „Der Vir­tu­os“, 1865 (Quel­le: Wi­ki­me­dia.org, Li­zenz: PD)

Heute mal ein ganz und gar prak­ti­sches Thema für uns Kla­vier­spie­ler und Pia­nis­ten: Viel­leicht hat es sich noch nicht über­all her­um­ge­spro­chen: Es kommt beim Kla­vier­spiel mehr auf das Auge als auf’s Ohr an! Als Kla­vier­spie­ler/in hat man nur dann re­el­le Chan­cen auf einen Wett­be­werbs­ge­winn, wenn man sein Spiel durch star­ke Kör­per­be­we­gun­gen und Mimik ver­stärkt. Eine ak­tu­el­le, an­geb­lich se­riö­se Stu­die be­weist es: Laien wie Fach­leu­te kür­ten näm­lich beim blo­ßen Zu­se­hen von ton­lo­sen (!) Wett­be­werbs­auf­nah­men die­sel­ben (!) Ge­win­ner wie die Fach­ju­ry des­sel­ben Wett­be­werbs. An­ders ge­sagt: So­li­des Kla­vier­spiel vor­aus­ge­setzt ent­schei­det das Auge, nicht das Ohr. Oder noch an­ders: Die Jury hätte auch mit Oh­ro­pax in den Ohren die­sel­ben Ge­win­ner no­mi­niert. Das gibt nun wirk­lich zu den­ken…

Mich per­sön­lich über­rascht das Er­geb­nis der Stu­die, denn mich len­ken sol­che „Mätz­chen“ eher vom We­sent­li­chen ab. An­de­rer­seits fällt mir auch ein Hin­weis von Al­fred Bren­del ein, welch enor­me sug­ges­ti­ve Wir­kung kör­per­sprach­li­che Zei­chen auf Zu­hö­rer aus­üben kann. Bei­den As­pek­ten gehe ich im Fol­gen­den in aller Kürze nach.

Man mag Lang Langs ex­tre­me Kör­per­spra­che am Kla­vier als un­nö­ti­ges Ge­ha­be abtun. Auf die meis­ten Zu­hö­rer wirkt er aber ge­ra­de des­halb so ma­gisch. Er hätte jeden Kla­vier­wett­be­werb ge­win­nen kön­nen! Hier ein treff­li­ches Bei­spiel von Lang Langs kör­per­sprach­li­cher (Mas­sen-) Sug­ges­ti­on in einer Live-Dar­bie­tung der 2. Un­ga­ri­schen Rhap­so­die von Liszt (bis zum „bit­te­ren Ende“ durch­se­hen lohnt sich … vor allem unter dem As­pekt des heu­ti­gen Blog­the­mas):

http://​www.​youtube.​com/​watch?​v=R-​EGKpbIBuw

Der Pia­nist Marc-An­dré Ha­me­lin wie­der­um würde wohl kaum einen Wett­be­werb ge­win­nen kön­nen. Seine ge­ra­de­zu stoi­sche Ruhe Hal­tung steht in größ­tem Kon­trast zu Lang Lang: Das­sel­be Show­pie­ce von Liszt wird in tech­nisch be­wun­derns­wer­ter Über­le­gen­heit ex­er­ziert, weit sou­ve­rä­ner und mu­si­ka­li­scher als Lang Lang, aber in stock­stei­fer Kon­zen­tra­ti­on (auch hier lohnt das YouTube-An­se­hen und –hören des gan­zen Stücks):

Die ohne Zwei­fel al­ler­bes­te Live-Auf­nah­me die­ses Stü­ckes, je­den­falls hin­sicht­lich kör­per­sprach­li­cher As­pek­te, ist frei­lich jene von Vic­tor Borge :

Jeder Mu­si­ker, jede Mu­si­ke­rin, wird frei­lich selbst ent­schei­den müs­sen, wie stark er/sie dem Pu­bli­kum „In­ne­res“ nach außen keh­ren möch­te. Aber es gibt nun durch­aus eine No­ten-Si­tua­ti­on, in der man sich be­we­gen „muss“, um die ge­wünsch­te Wir­kung bei Pu­bli­kum zu er­zie­len: den mit Cre­scen­do und/oder De­cre­scen­do ver­se­he­nen, lie­gen­den Kla­vier­klang:

Abb. 1: L. v. Beet­ho­ven, Kla­vier­so­na­te op. 7, 4. Satz, T. 62–64 (An­fang) (HN 773)




Was mag Beet­ho­ven mit die­ser merk­wür­di­gen Cre­scen­do-Vor­schrift ge­meint haben und wie setze ich das ge­for­der­te An­schwel­len aus dem p zum sf im nächs­ten Takt am Kla­vier in Klang um? Mir ist „vor“ Beet­ho­ven keine ein­zi­ge sol­che „un­spiel­ba­re“ Dy­na­mik­an­wei­sung in der Kla­vier­mu­sik be­kannt. Aber bei Beet­ho­ven kommt sie ge­le­gent­lich vor (auch bei Schu­bert, Schu­mann, Liszt, Rach­ma­ni­now habe ich sol­che Stel­len ge­fun­den). Beet­ho­ven scheint über­haupt der erste zu sein, der sich schrift­lich über die klang­li­chen Be­schrän­kun­gen des Tas­ten­in­stru­ments in die­ser Art hin­weg­setz­te. Beet­ho­vens Au­to­graph der Kla­vier­so­na­te op. 7 ist ver­schol­len, aber in der Erst­aus­ga­be steht tat­säch­lich die­ses nicht rea­li­sier­ba­re p mit nach­fol­gen­dem Cre­scen­do. Im Kon­text der Stel­le scheint den­noch klar zu sein, was Beet­ho­ven mein­te (hörte; in­ten­dier­te), aber un­ge­wöhn­lich no­tier­te: näm­lich ein „gro­ßes“ Cre­scen­do über vier Takte zum c-moll-For­tis­si­mo (T. 64).

Im Kopf­satz der Kla­vier­so­na­te op. 31 Nr. 3 fin­det sich gleich zu Be­ginn eine ähn­li­che „un­aus­führ­ba­re“ Stel­le. Wie­der liegt kei­ner­lei Hand­schrift Beet­ho­vens vor, wir hän­gen edi­to­risch von der Erst­aus­ga­be ab. Das merk­wür­dig er­schei­nen­de cresc. zum lie­gen­den Ak­kord in Takt 4…

Abb. 2: L. v. Beet­ho­ven, Kla­vier­so­na­te op. 31 Nr. 3, 1. Satz, T. 1-6 (HN 755)

…hat an kei­ner par­al­le­len Stel­le eine Ent­spre­chung; es steht sonst be­reits zu den vor­aus­ge­hend re­pe­tier­ten Vier­tel­schlä­gen. Ich deute die Stel­le ana­log zur Stel­le in Op. 7, 4. Satz: Beet­ho­ven will ein „gro­ßes“, lang­ge­zo­ge­nes Cre­scen­do bis hin zum sf in Takt 6 (und so auch an den zahl­rei­chen üb­ri­gen Stel­len des Sat­zes). Eine letz­te Beet­ho­ven-Stel­le:

Abb. 3: L. v. Beet­ho­ven, Les-Adieux-So­na­te op. 81a, 1. Satz, T. 252–254 (An­fang) (HN 723)




Man muss dazu wis­sen, dass das cresc.— nur in Beet­ho­vens Au­to­graph der Les-Adieux-So­na­te op. 81a steht, nicht aber in der von ihm kor­ri­gier­ten Erst­aus­ga­be. Al­fre­do Ca­sel­la rät im Kom­men­tar zu sei­ner Ri­cor­di-Aus­ga­be (1919/20) schlicht­weg dazu, das cresc. zu igno­rie­ren und das nach­fol­gend ok­ta­vier­te b im Pia­nis­si­mo zu spie­len – weil man das Cre­scen­do ja an­geb­lich nicht aus­füh­ren könne.

Al­fred Bren­del bie­tet nun zu die­ser Art Pro­blem eine sehr be­den­kens­wer­te, prin­zi­pi­el­le Lö­sung an, wie man sol­che „un­spiel­ba­ren“ Stel­len ad­äquat spie­len könn­te: Mit Hilfe von kör­per­sprach­li­cher Ges­tik. Er schreibt:

„Der Klang län­ge­rer Noten auf dem Kla­vier ist mo­di­fi­zier­bar 1. mit Hilfe der Be­gleit­stim­men, falls sol­che vor­han­den sind, 2. mit Hilfe syn­ko­pier­ten Pe­dals und 3. mit Hilfe von Be­we­gungs­vor­gän­gen, die die kan­ta­ble Vor­stel­lung des Pia­nis­ten sicht­bar ma­chen. Diese Be­we­gungs­vor­gän­ge wer­den auf den An­satz der Note selbst, aber auch auf ihre Vor­be­rei­tung und Fort­set­zung we­sent­lich ein­wir­ken. Man­che Cre­scen­di auf einer Note sind nur durch Sug­ges­ti­on im Kon­zert­saal zu über­mit­teln.“ (Al­fred Bren­del, Nach­den­ken über Musik, Mün­chen 1982, S. 35.)

Nicht nur für den po­ten­ti­el­len Wett­be­werbs­ge­winn ist dem­nach Kör­per­spra­che beim Kla­vier­spiel sehr wich­tig; nein, auch zur Rea­li­sie­rung von No­ten­text. Nur der­je­ni­ge Kla­vier­spie­ler of­fen­bar, der sich von der Kom­po­nis­ten-In­ten­ti­on des real Un­hör­ba­ren – emo­tio­nal – be­we­gen lässt, der wird sich auch ent­spre­chend – kör­per­lich – be­we­gen; und nur, wer der­art be­wegt ist, be­wegt auch die an­de­ren, die Zu­hö­rer, die vor allem auch Zu­schau­er sind. Diese mei­nen dann sogar einen lie­gen­den an- und ab­schwel­len­den Kla­vier­klang zu er­le­ben, auch wenn er rea­li­ter gar nicht zu hören ist.

Pro­bie­ren Sie es doch mal aus.

Wil­helm Busch: „Der Vir­tu­os“, 1865 (Quel­le: Wi­ki­me­dia.org, Li­zenz: PD)