Debussy am Klavier
Für Editoren von Urtext-Ausgaben tritt für den Zeitraum ab etwa 1890 ein neues Medium als mögliche Quelle hinzu: historische Aufnahmen, sei es von eng mit dem Komponisten verbundenen Interpreten oder gar vom Komponisten selbst gespielt. Das gilt insbesondere für Aufnahmen der eigenen Klavierwerke, waren doch die meisten Komponisten der Zeit auch gute Pianisten, die selbst in Konzerten auftraten. Peter Cossé hat im Zusammenhang mit Debussys und Ravels Aufnahmen eigener Klavierwerke das schöne Bonmot vom „akustischen Blick unter den pianistischen Rock der Musikgeschichte“ hinterlassen.
Auf den ersten Blick stellen solche historische Aufnahmen erstrangige Quellen dar, denn wer könnte die klangliche Realisierung des Notentexts besser übermitteln als der Urheber selbst? Auf den zweiten Blick allerdings bedingt der zweifache Wechsel des Mediums (Klangvorstellung des Komponisten → Niederschrift als Notentext → Realisierung der Klangvorstellung auf der Grundlage des Notentexts) eine Fülle von Fragen und Problemen. Nur in sehr speziellen Fällen, wenn die Aufnahme die einzige Quelle für eine Komposition oder Improvisation darstellt (wie bei den Drei Improvisationen von Isaac Albéniz, HN 953), entfällt die Diskussion über die Bedeutung solcher Aufnahmen für Urtext-Ausgaben.
Welte-Mignon-Reproduktionsklavier
Während die frühen akustischen Aufnahmen (Phonograph, Grammophon) sehr stark unter ihrer schlechten technischen Qualität leiden, haben die seit 1904 entwickelten mechanischen Reproduktionsverfahren (Welte-Mignon, Duo-Art, Ampico) den Vorteil, dass sie bei der Wiedergabe frei von störenden Nebengeräuschen sind und die jeweilige Einspielung recht genau wiedergeben. Die Übertragung des Spiels auf einem entsprechend technisch präparierten Klavier auf Lochstreifen, sogenannte Notenrollen, die nach Belieben wieder von solchen Reproduktionsklavieren abgespielt werden konnten, bedeutete damals einen sensationellen Fortschritt für die Wiedergabe einer Originalaufnahme. Denn wenn auch die Gesamtdauer je nach Einstellung des Reproduktionsklaviers leicht differieren konnte, so war doch die authentische Wiedergabe der Tempowechsel, der Dynamik und der Pedalisierung gesichert.
Debussy hinterließ neben drei akustischen Aufnahmen von Vokalmusik (1904) insgesamt 14 Einspielungen eigener Klavierwerke auf dem Reproduktionsklavier Mignon der Firma Welte, die in sechs Notenrollen erhalten sind:
WM 2733: Children’s Corner (alle sechs Stücke der Suite);
WM 2734: D’un cahier d’esquisses;
WM 2735: La Soirée dans Grenade (aus Estampes);
WM 2736: La plus que lente;
WM 2738: Danseuses de Delphes, La Cathédrale engloutie, La Danse de Puck (aus Préludes I);
WM 2739: Le Vent dans la plaine, Minstrels (aus Préludes I).
Ein Brief des Komponisten an Edwin Welte vom 1. November 1913 drückt seine Begeisterung über das Ergebnis aus:
„Es ist unmöglich, größere Perfektion in der Wiedergabe zu erreichen als mit den Welte-Apparaten. Was ich gehört habe, hat mich in Erstaunen versetzt, und ich schätze mich glücklich, Ihnen dies in diesen wenigen Zeilen zu bestätigen.“
Der genaue Zeitpunkt der Einspielungen ist nicht bekannt, aber vermutlich lag er nicht allzu weit vom Datum des Dankbriefes zurück, das heißt, stellt man die mehrmonatige Produktionszeit für die Notenrolle in Rechnung, etwa Ende 1912 oder Anfang 1913.
Welche Bedeutung können diese Aufnahmen für Urtext-Ausgaben haben? Zur Beantwortung lohnt es sich, den Blick von Henle aus auf andere kritische Ausgaben auszuweiten, deren Herausgeber zu durchaus unterschiedlichen Ergebnissen gelangen. Debussys Einspielungen sind, da sind sich alle einig, von unterschiedlicher Qualität. Außerdem zogen bautechnische Sachverhalte des Reproduktionsklaviers bestimmte Einbußen nach sich: So waren nicht mehr als zwei verschiedene Dynamikabstufungen zur gleichen Zeit möglich, und der Ambitus der Klaviatur reichte im Bass nur bis C1 (so dass etwa beim Schlussakkord von Danseuses de Delphes das tiefe H2 fehlt).
Wie andere Komponisten auch erlaubte sich Debussy zahlreiche Freiheiten gegenüber dem Notentext: In La plus que lente fehlen die Takte 90–97, was insofern merkwürdig ist, als er damit auf die Wiederholung des dynamischen Höhepunkts der Takte 86–89 in den Takten 94–97 (in Entsprechung zu T. 46 ff.) verzichtete. Bei Läufen änderte er gelegentlich die Noten oder aber auch, wie in Takt 43 in D’un cahier d’esquisses, den Charakter (Aufwärts- statt Wellenbewegung, wobei das as1 statt b1 im zweiten Lauf wie auch das erneute Anschlagen des Basstones vermutlich nicht beabsichtigt waren):
Nbsp. 1a: D’un cahier d’esquisse, Erstausgabe (Nachdruck) der Takte 40-44
Nbsp. 1b: D’un cahier d’esquisses, Takt 43 gemäß Debussys Aufnahme
Solche Befunde schmälern die Nutzung dieser Aufnahmen als Quelle von vornherein. Es scheint, als seien die Resultate der besonderen Situation der Einspielungen geschuldet. Dass Debussy keine seiner Abweichungen später zur Korrektur des Notentexts vorsah (es gibt zumindest keinerlei Dokumente zu dieser Annahme), scheint diese Einschätzung zu bestätigen.
Dementsprechend sieht Michael Stegemann (Herausgeber für Wiener Urtext Edition) die Bedeutung der Aufnahmen eher für die Interpretation als für die Edition. Sie dokumentierten ein „eher unprätentiöses, alles andere als virtuoses Klavierspiel“, aber vermittelten „ein Bild jener viel beschworenen ,clarté‘, die den Kern seiner Musik ausmacht: Wenig rechtes Pedal, klar konturierte Linien, deutliche rhythmische Akzente widersprechen dem Klischee des ,Impressionismus‘“. Konsequenterweise werden die Aufnahmen in seinen Ausgaben nur in Zweifelsfällen zu Rate gezogen.
Auch für Roy Howat (Durand) stellen die Aufnahmen sekundäre Quellen dar. Deren Abweichungen werden aber nicht ausschließlich in Bemerkungen dokumentiert, sondern können gelegentlich auch in den Notentext selbst einfließen, wie insbesondere der Fall von La Cathédrale engloutie zeigt. Debussys Metrumsvorgabe 6/4 = 3/2 zu Beginn des Stücks bezieht sich augenscheinlich auf den mehrfachen Wechsel der Taktart und dementsprechend der Zählzeiten: Beginn in Vierteln, ab Takt 7 in Halben, ab Takt 13 wieder in Vierteln usw. In seiner Aufnahme dieses Préludes spielt Debussy ab Takt 7 (und in den analogen Stellen) die Halben in etwa demselben Tempo wie vorher die Viertel. Der Wechsel des Metrums führt also hier zu einem Tempowechsel, der so nicht in den schriftlichen Quellen angegeben ist.
Nbsp. 2a: La Cathédrale engloutie, Erstausgabe Takte 1–12
Mit Bezug auf die Einspielung ergänzt Howat zu Takt 7 [Halbe = Viertel] und zu Takt 13 [Viertel = Halbe] sowie entsprechend an den analogen Stellen. Aber ist es tatsächlich vorstellbar, dass Debussy, der solche Werterelationen öfters in seinen Partituren notierte, hier diese Kennzeichnungen schlichtweg vergessen hatte?
Hier äußert Ernst-Günter Heinemann (Henle) erhebliche Zweifel. Bei der Frage, welchen Quellenwert Debussys Aufnahmen für seine Henle-Ausgaben besitzen, bezieht er eine klare Stellung: Wegen Tempofragen, wie im gezeigten Beispiel, seien sie schon wichtig, aber insgesamt hätten sie nicht den Wert der notierten Quellen (also den von Autographen oder Druckausgaben), seien daher eher sekundär. Dementsprechend greift er auch hier nicht in den Notentext ein, sondern weist lediglich in einer Fußnote auf Debussys Temponahme hin (aus Prélude I, HN 383):
Nbsp. 2b: La Cathédrale engloutie, Fußnote zu T. 7 in HN 383
Eine ähnliche Lösung mit Fußnote vertritt Thomas Kabisch (Bärenreiter). Er geht davon aus, dass eine „äußerlich gleichförmige Klangbewegung durch Wechsel der Zählzeit innerlich modifiziert“ wird, das heißt, sich die Tempobeschleunigung aus der Struktur der Musik und der Identität ihrer Kernfigur ergibt.
Immerhin, so ergänzt Heinemann, helfen die Aufnahmen in einzelnen Fällen, strittige Noten oder Notenwerte zu klären. Ein Beispiel bietet hier erneut D’un cahier d’esquisse: Wie in Notenbeispiel 1a ersichtlich, notierte Debussy kein Vorzeichen vor der tiefsten Note im Akkord Takt 42. Die Aufnahme des Komponisten bestätigt, dass sie B1 (nicht H1, wie der vorangehende Takt suggerieren könnte) lauten soll. Zugleich korrigiert Debussys Spiel in Takt 43 den in der Erstausgabe falschen Notenwert der übergebundene Note d1 (viertletzte Note vor der Fermate), nämlich eine punktierte Achtel statt einer punktierten Viertel.
Die Welte-Mignon-Einspielungen sind mehrfach auf CD neu veröffentlicht worden, aber auch via youtube zugänglich.