Lücken in der Notierung. Zu Liszts „Mazeppa“-Etüde

Kürz­lich wur­den wir auf eine Stel­le in un­se­rer Edi­ti­on von Franz Liszts Études d’exécu­ti­on trans­cen­dan­te (HN 717) auf­merk­sam ge­macht, die bis­her in kei­ner be­kann­ten kri­ti­schen Aus­ga­be kom­men­tiert wird. Ben Yin, Kla­vier­schü­ler von Prof. Clau­di­us Tan­ski an der Uni­ver­si­tät Mo­zar­te­um in Salz­burg, fiel beim Stu­di­um der be­rühmt-be­rüch­tig­ten Ma­zeppa-Etü­de (Nr. 4 der Études d’exécu­ti­on trans­cen­dan­te) auf, dass beim ers­ten Auf­tritt des The­mas (T. 7 ff.) die Au­ßen­stim­men – im Ge­gen­satz zu der von bei­den Hän­den ab­wech­selnd ge­spiel­ten Mit­tel­stim­me – die Takte im 4/4-Me­trum nur un­voll­stän­dig aus­fül­len:

Hen­le-Edi­ti­on HN 717: Etüde Nr. 4, Takte 7–10

Nun tritt die­ses Phä­no­men in Liszts Au­to­gra­phen und den dar­auf be­ru­hen­den Dru­cken nicht nur bei Ka­den­zen und „Re­zi­ta­tivo“-Stel­len auf, wo freie Auf­fül­lun­gen des Tak­tes selbst­ver­ständ­lich sind, son­dern häu­fig auch in „nor­ma­len“ Pas­sa­gen, aber in der Regel las­sen sich sol­che Stel­len durch den Ver­gleich mit Par­al­lel- oder Ana­log­stel­len pro­blem­los klä­ren, wenn es sich um Un­acht­sam­kei­ten oder Irr­tü­mer in der Über­lie­fe­rung han­delt. Hier al­ler­dings ist ein blo­ßes Ver­se­hen in­so­fern aus­ge­schlos­sen, als die un­voll­stän­di­ge Fül­lung der Zähl­zei­ten 2 und 4 sich über viele Takte hin­weg ohne Par­al­lel­stel­le er­streckt. Liszts No­tie­rung hat also Me­tho­de. Un­se­re Edi­ti­on folgt hier der Haupt­quel­le, der Erst­aus­ga­be der Études d’exécu­ti­on trans­cen­dan­te von 1852; der Ver­gleich mit der au­to­gra­phen Stich­vor­la­ge dazu zeigt in die­sem Punkt kei­ner­lei Ab­wei­chun­gen:

Au­to­graph (Stich­vor­la­ge) zur Etüde Nr. 4, Takte 7–12 (Klas­sik Stif­tung Wei­mar, Goe­the- und Schil­ler-Ar­chiv, Si­gna­tur 60/I 23)

Kein Zwei­fel: Bei der Wie­der­ga­be die­ser Stel­le im Erst- und Hen­le-Druck han­delt es sich um Ur­text. Aber die Ori­gi­nal­no­tie­rung lässt die Frage offen, wie man damit um­ge­hen soll. Be­deu­ten die Lü­cken in den Au­ßen­stim­men, dass man sie mit Pau­sen auf­fül­len soll? Oder soll es aus­drück­lich dem In­ter­pre­ten frei­ge­stellt wer­den, wie lange er die Ak­kor­de (mit Hilfe des Pe­dals) hal­ten soll?

Mög­li­cher­wei­se hilft ein Blick auf die Ent­ste­hungs­ge­schich­te der Etüde wei­ter. Die 12 Études d’éxécu­ti­on trans­cen­dan­te stel­len ja be­kannt­lich die end­gül­ti­ge Fas­sung von Kom­po­si­tio­nen dar, die bis in Liszts Ju­gend­zeit zu­rück­rei­chen. Tat­säch­lich wur­den sie zu­erst 1826 oder 1827 unter dem Titel Étude pour le Pia­no­for­te en qua­ran­te-huit Ex­er­ci­ces (bei Bo­is­se­lot in Mar­seil­le sowie in Kom­mis­si­on bei Dufaut et Du­bo­is in Paris) ver­öf­fent­licht. Liszt un­ter­nahm 1837 eine tief­grei­fen­de Neu­be­ar­bei­tung, die 1839 als 24 Gran­des Études (bei ins­ge­samt vier Ver­la­gen, dar­un­ter Has­lin­ger in Wien) her­aus­kam. Die Zah­len­an­ga­ben in den Ti­teln täu­schen üb­ri­gens, denn alle Aus­ga­ben ent­hal­ten immer nur 12 Stü­cke – alle Ver­su­che zu Fort­set­zun­gen der ers­ten Serie zur Auf­fül­lung auf 24 oder gar 48 Ein­zel­wer­ke blie­ben in An­sät­zen ste­cken. Im Falle der Nr. 4 wurde sogar noch eine wei­te­re, be­reits 1841 kom­po­nier­te Fas­sung zwi­schen die Ver­sio­nen Gran­de Étude und Étude d’exécu­ti­on tran­cen­dan­te ein­ge­scho­ben, die 1847 er­schien (bei Schle­sin­ger in Paris und bei Has­lin­ger in Wien).

Schau­en wir uns die ent­spre­chen­de Stel­le in den vier Fas­sun­gen an.

Fas­sung I (1826/27), Takte 1–6

Die zwei­tei­li­ge Ur-Etü­de ist noch weit von der end­gül­ti­gen Fas­sung ent­fernt. Grund­fi­gu­ren wie hier die Ter­zen-Be­we­gung im ers­ten Teil bil­den die Sub­stanz der Kom­po­si­ti­on und wer­den un­ver­än­dert bei­be­hal­ten (ähn­lich auch die Grund­fi­gur im zwei­ten Teil). Alle Takte sind hin­sicht­lich der Pau­sen kor­rekt ge­füllt.

Fas­sung II (1839), Takte 1–4

Die Etüde ist ge­gen­über der ers­ten Fas­sung er­heb­lich er­wei­tert (169 statt 77 Takte) und weist jetzt ein Thema auf, das nach­fol­gend in fünf Va­ria­tio­nen me­lo­disch, har­mo­nisch und satz­tech­nisch ver­än­dert wird. Der jetzt im 6/4-Takt ste­hen­de Be­ginn zeigt, dass die Ter­zen-Idee als Stim­me in bei­den Hän­den bei­be­hal­ten wird, aber vor dem neuen voll­grif­fi­gen Thema im Dis­kant zu­rück­tritt. Mit­tel- und Bass­stim­men er­gän­zen sich zu je­weils den gan­zen Takt ab­de­cken­den Trio­len­li­ni­en, das Tempo än­dert sich von Al­le­gret­to zu Al­le­gro. Die Ge­stal­tung des The­mas ist mit den drei deut­lich un­ter­scheid­ba­ren Klan­g­re­gis­tern und einem mar­kant her­vor­tre­ten­den Haupt­ge­dan­ken der End­fas­sung (vgl. Abb. oben) be­reits sehr ähn­lich. Die Takt­fül­lung ist in allen drei Li­ni­en kor­rekt; auf­fal­lend nur, dass die Ach­tel­trio­len nicht als sol­che ge­kenn­zeich­net sind.

Fas­sung III (1847): Takte 1–7

Neben Än­de­run­gen beim Über­gang von Va­ria­ti­on 3 zu 4 sowie am Schluss ist die auf­fal­lends­te Neue­rung der drit­ten Fas­sung ei­ner­seits die fünf­tak­ti­ge Ein­lei­tung mit ver­min­der­ten Sep­tak­kor­den sowie an­de­rer­seits der Titel Ma­zeppa mit der Wid­mung an Vic­tor Hugo. Liszt spielt damit auf Hugos gleich­na­mi­ges Ge­dicht von 1828 an, das dem tra­gi­schen Schick­sal des in der Li­te­ra­tur um 1800 ver­klär­ten Ko­sa­ken­füh­rers Iwan Ma­se­pa (1639–1709) ge­wid­met ist. Der Weg des Stücks lässt sich dem­nach von einer ein­fa­chen Spiel­fi­gur-Etü­de über eine er­wei­ter­te Va­ria­ti­ons­form hin zu einer aus­ge­dehn­ten pia­nis­ti­schen Dich­tung be­schrei­ben (die un­mit­tel­bar nach dem Er­schei­nen der End­fas­sung un­ter­nom­me­ne Um­ar­bei­tung zu einer Sym­pho­ni­schen Dich­tung er­scheint nur kon­se­quent). Die Prä­sen­ta­ti­on des The­mas ist ge­gen­über Fas­sung II je­doch un­ver­än­dert.

Fas­sung IV (1852), Takte 7–10

Für die er­neu­te Um­ar­bei­tung An­fang 1851 nahm Liszt ein Ex­em­plar der Has­lin­ger-Aus­ga­be von 1839 und trug dort die Än­de­run­gen ein. Wo diese zu tief­grei­fend waren – wie im Falle des The­mas ab Takt 7 – schrieb er die Neu­fas­sung auf einem Blatt nie­der, so dass die Stich­vor­la­ge aus Blät­tern des alten Drucks und neuen au­to­gra­phen Tei­len zu­sam­men­ge­setzt ist. Die Ein­lei­tung er­wei­ter­te er um eine „Ca­den­za ad li­bi­tum“ mit schnel­len Uni­so­no-Läu­fen, so dass die Er­war­tung auf den „ei­gent­li­chen“ Be­ginn noch­mals ge­stei­gert wird. Die Prä­sen­ta­ti­on des The­mas selbst er­scheint in mehr­fa­cher Hin­sicht ge­schärft: Die nun auf einem ei­ge­nen Sys­tem no­tier­ten Ter­zen sind zu 16­tel-No­ten ver­dich­tet und die je­wei­li­gen Auf­takt­no­ten zu den Zähl­zei­ten 1 und 3 im Thema zu 32­tel-No­ten ge­kürzt. Die tech­ni­schen An­sprü­che für die Sprün­ge in bei­den Hän­den er­schei­nen noch­mals ge­stei­gert und stel­len auch heute noch eine große Her­aus­for­de­rung dar.

Die Vor­läu­fer-Fas­sun­gen II und III, die ohne Pau­sen in den Au­ßen­stim­men aus­kom­men, legen auf den ers­ten Blick im Dis­kant der End­fas­sung ein Auf­fül­len ohne Pau­sen (also Vier­tel­no­te mit drei­fa­cher Punk­tie­rung je­weils vor der 32­tel-No­te) nahe, aber in der Kon­se­quenz müss­ten die Vier­tel­no­ten im Bass zu Hal­be­no­ten ge­än­dert wer­den, was einen sehr star­ken Ein­griff in den über­lie­fer­ten No­ten­text be­deu­ten würde. Au­ßer­dem be­geg­nen im Stück wei­te­re Stel­len mit „feh­len­der“ Punk­tie­rung im Thema (wie T. 31 ff., 80 ff., 114 ff.), die man dann nach dem glei­chen Mo­dell än­dern müss­te. In­so­fern ver­bie­ten sich auf den zwei­ten Blick sol­che Ein­grif­fe. Die Frage bleibt aber, was Liszts In­ten­ti­on für eine sol­che „lü­cken­haf­te“ No­tie­rung war. Sol­len die Vier­tel­no­ten ein Mi­ni­mum für das Aus­hal­ten der Ak­kor­de be­deu­ten?

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