Aufträge oder Widmungen zu Werken ließen sich Komponisten entlohnen, meist mit Geld oder Wertsachen – man denke an die im 18. Jahrhundert beliebten Tabatieren –, gelegentlich auch mit Anstellungen oder Jahrespensionen. Dagegen dürfte die Niederschrift eines Musikstückes als Gegenleistung für die Zubereitung einer Mahlzeit doch sehr ungewöhnlich sein. Aber die Devise „Leibgericht gegen Leibmusik“ trifft tatsächlich für die Entstehung von Mendelssohns Konzertstück f-moll op. 113 (MWV Q 23) für Klarinette, Bassetthorn und Klavier zu.
Als die damals am Münchener Hof tätigen Klarinettisten Heinrich Joseph Baermann und dessen Sohn Carl, der auch als Bassetthornist auftrat, Ende 1832 bei Mendelssohn in Berlin einkehrten, kam es zu einer kuriosen Abmachung: Sie versprachen dem befreundeten Komponisten eine üppige Portion der geliebten Dampfnudeln und Rahmstrudel – bayerisch-österreichischen Spezialitäten, die der Komponist bei einem Besuch in München kennen gelernt hatte, aber in Berlin nicht bekommen konnte –, wenn dieser ihnen ein Stück schriebe, das sie für ihre Tourneen einsetzen könnten.
Rahmstrudel
Dampfnudel
In seinen „Erinnerungen eines alten Musikanten“ (1882) beschrieb Carl Baermann die Geschehnisse des 30. Dezember 1832 wie folgt:
„Als ich mich zur bestimmten Zeit (9 Uhr früh) bei ihm einfand, setzte er [= Mendelssohn] mir eine Küchenhaube auf, band mir eine Schürze um und steckte mir einen Kochlöffel in das Band der Schürze. Dieselbe Prozedur nahm er mit sich selber vor, nur statt des Löffels steckte er eine Feder hinter das Ohr, und führte mich, zum großen Ergötzen seines Küchenpersonals, in die Küche hinab. Er selbst kehrte nun, wie er sagte, an seinen Klavierherd zurück, woselbst er die Töne umrühren, kneten, salzen, pfeffern, zuckern, eine pikante Sauce dazu machen, und das ganze an einem höllischen Feuer kochen wollte. […] Denselben Abend probirten wir das Duo, und nach kleinen technisch instrumentalen Änderungen waren der Vater und ich noch entzückter über die reizende Komposition, als Mendelssohn über die Nudel und Strudel, obwohl Letzterer immer behauptete: meine Nudel-Komposition sei viel geistreicher als die seinige. Es wurde daher gleich eine Wiederholung der heutigen Scene verabredet, welche auch einige Tage später mit gleichem Erfolge stattfand.“
Die beiden Baermanns waren so begeistert, dass sie Mendelsohn zu einem weiteren Stück für diese Besetzung – das Konzertstück d-moll op. 114 (MWV Q 24) – drängten, das der Komponist auch wenig später, am 19. Januar 1833, ablieferte. Die beiden bei Klarinettisten und Bassetthornisten gleichermaßen beliebten Kompositionen werden in Kürze in einer Neuausgabe des Henle-Verlags (HN 1067), herausgegeben von Frank Heidlberger, erscheinen.
Titelblatt des Autographs
So lustig die Entstehungsgeschichte auch sein mag, fehlt es nicht an Schwierigkeiten für die Edition. Dies gilt in besonderer Weise für das erste der beiden Konzertstücke, das wie geschildert an einem einzigen Tag entstanden ist. Dementsprechend ist das Originalmanuskript Mendelssohns sehr flüchtig geschrieben und mit zahlreichen Korrekturen versehen. Auf dem Titelblatt wird die Komposition von Mendelssohn als „Schlacht bei Prag“ und „Großes Duett für Dampfnudel oder Rahmstrudel“ bezeichnet, wobei der Haupttitel möglicherweise auf die historische Schlacht bei Prag im Mai 1757 zwischen Preußen und Österreich anspielt – also preußische Komposition gegen (bayerisch-)österreichische Küche. Mendelssohns Humor macht aber auch nicht vor dem Namen der Widmungsträger halt: Das „Bär“ in „Baermann“ wird zu zahlreichen Wortspielereien (wie „Bärlin“ statt „Berlin“) genutzt, die mit einer eigenhändigen Zeichnung eines Bären gekrönt werden.
Gleich in der ersten Notenzeile des Autographs versteckt sich ein Problem, das möglicherweise auf einen simplen Schreibfehler zurückgeht. Die Kadenz für das Bassetthorn, die in Takt 10 auf einem tiefen c (klingend F) endet, bewegt sich in der Grundtonart f-moll (notiert als c-moll), das von Mendelsohn als 2. Note in Takt 9 notierte es (klingend As) ergibt aber am Ende der Kadenz die Folge as-es-c (klingend des-As-F), demnach also As-dur (klingend Des-dur) statt der zu erwartenden Grundtonart.
Autograph, T. 6-9
Der Gedanke liegt nahe, dass Mendelssohn in Takt 9 eine Hilfslinie zuviel zog und eigentlich als 2. Note g (klingend c) notieren wollte, womit sich die Folge as-g-c (klingend des-c-F) ergeben würde. Dafür spricht, dass der damals beteiligte Bassetthornist selbst von einem Versehen ausging, denn in der posthumen Ausgabe der beiden Konzertstücke (1869 bei J. André mit den Opuszahlen 113 und 114 erschienen) auf der Basis einer Abschrift von Carl Baermann ließ der Verleger einen Ausschnitt aus der „Original-Handschrift“ abbilden, die genau diese „Korrektur“ – die sicherlich auf Carl Baermann zurückgeht – enthält:
Erstausgabe, Abdruck der "Original-Handschrift", T. 7-10
In der Erstausgabe selbst wird dann allerdings eine stärker ausgearbeitete Kadenz von Carl Baermann abgedruckt. Eine abweichende Kadenzfassung weist auch Mendelssohns eigenhändige Orchesterfassung des ersten Konzertstücks auf, die demnach für die fragliche Stelle nicht weiterhilft.
Ein Blick in die alte Mendelssohn-Gesamtausgabe offenbart Überraschendes: Hier nämlich ist die Halbenote auf der zweiten Hälfte von Takt 9 durch zwei Viertelnoten g-es (klingend c-As) ersetzt.
Alte Gesamtausgabe (1877), T. 6-10
Der Herausgeber des Bandes, Julius Rietz, nutzte offenbar zu dieser Edition eine ebenfalls erhaltene eigenhändige Abschrift, wo sich genau derselbe Notentext findet. Welche Vorlage aber hatte er dazu? Und wie kommt es zur Änderung von einer Halbenote zu zwei Viertelnoten?
Damit kommt eine weitere Abschrift in den Blick, von der allerdings nur ein Blatt, nämlich die Titelseite und auf der Rückseite der Anfang des ersten Konzertstücks, erhalten ist. Leider ist ausgerechnet die Kadenz durch ein Blatt überklebt; immerhin aber kann man zweifelsfrei erkennen, dass in der zweiten Hälfte von Takt 9 zwei Viertelnoten stehen.
Abschrift mit Überklebung, T. 7-13
Da die Abschrift aus dem Umfeld der Baermanns stammt und mehrfach Spuren von Mendelssohns Hand aufweist (vgl. „crescendo“ in der Abbildung rechts), darf diese womöglich noch im Januar 1833 vorgenommene Änderung als autorisiert gelten. Unklar bleibt aber, wie es dazu kam und ob sie auf den Komponisten direkt zurückgeht oder lediglich ein Vorschlag von Carl Baermann nachträglich gutgeheißen wurde. In unserer Ausgabe steht die Viertelnoten-Lösung im Haupttext, da sie nach derzeitiger Quellenlage Mendelssohns „letztes Wort“ dazu darstellt, jedoch wird in Fußnote und Bemerkung auf die ursprüngliche sowie die „korrigierte“ Halbenote hingewiesen.
Versteht sich, dass die Viertelnoten-Lösung auch in der folgenden Aufnahme aus dem Jahre 2009 erklingt.