Zu den beliebtesten und erfolgreichsten Kompositionen Edvard Griegs gehören zweifellos seine Lyrischen Stücke für Klavier, die er zwischen 1867 und 1901 in zehn Einzelheften veröffentlichte und schließlich 1902 in einem Gesamtband zusammenfasste. Doch obwohl die Ausgaben schon zu seinen Lebzeiten zehntausendfach nachgedruckt wurden, sind manche Fehler und Merkwürdigkeiten bis heute unverändert stehen geblieben…
Nun ist es endlich soweit: nach intensiver Quellenrecherche und editorischer Arbeit erscheint im Herbst bei Henle der Gesamtband mit sämtlichen Lyrischen Stücken (HN 1136). Die Herausgeber Einar Steen-Nøkleberg und Ernst-Günter Heinemann konnten dafür erstmals etliche Autographe und Skizzen auswerten, die der Grieg-Gesamtausgabe in den 1970er-Jahren noch nicht zugänglich waren. Die zahlreichen Kunden- und Händleranfragen, die bei uns eingehen, zeigen uns, dass die Henle-Neuausgabe mit großer Spannung erwartet wird. Und in der Tat hat sich die Mühe gelohnt, denn obwohl Grieg die Erstdrucke seiner Werke gründlich Korrektur las und sein Leipziger Verlag C. F. Peters sie mit großer Sorgfalt stechen ließ, schlich sich doch der ein oder andere Druckfehler in die Lyrischen Stücke.
So etwa im dritten Stück in Heft X op. 71 – wahrscheinlich spielte dem Komponisten derselbe Kobold einen Streich, der als Namensgeber für dieses Stück diente. In Takt 16 lautet in beiden Händen die jeweils letzte Note im Druck ces, entsprechend der Tonartvorzeichnung:
„Kobold“, op. 71 Nr. 3, Takt 15–18
Natürlich wird aber jeder Pianist stutzen, wenn zwei Takte später ausdrückliche Warnvorzeichen vor ces stehen – war dann in T. 16 doch c gemeint? Am Ende des Stücks erscheint die Passage nochmals, diesmal eine Quarte höher, und bestätigt diese Vermutung:
„Kobold“, op. 71 Nr. 3, Takt 74–77
Endgültige Gewissheit gibt schließlich das Autograph, in dem Grieg die Auflösungszeichen in T. 16 tatsächlich korrekt notiert hat (zu sehen in der digitalen Grieg-Sammlung der Bibliothek Bergen). Erst im weiteren Verlauf der Drucklegung haben sich dann die Vorzeichen sozusagen „getrollt“… In unserer Edition wird dieses Versehen natürlich korrigiert und erspart dem Musiker einiges an Verwunderung, Hin- und Herblättern und Verbessern.
Weniger klar sind dagegen die Vorzeichen an einer anderen Stelle. In „Entschwundene Tage“, dem ersten Stück des 6. Hefts op. 57, findet sich im lebhaften Mittelteil eine dramatische Steigerung, die in einen spannungsvollen Akkord mündet:
„Entschwundene Tage“, op. 57 Nr. 1, T.65–70
Wie würden Sie den rot umrandeten Akkord in der linken Hand von T. 70 lesen? Beim Durchspielen des Stücks am Klavier griff ich wie selbstverständlich es/a/c1/ges1, also einen unverdächtigen verminderten Akkord. Doch eigentlich steht etwas anderes da, denn die Generalvorzeichnung mit 2 Kreuzen macht aus dem c ein cis… Das ergibt einen kühnen dissonanten Akkord, doch irgendwie vertraut – und tatsächlich entspricht der Klang es/a/cis1/ges1 exakt dem berühmten Tristan-Akkord (im Original steht er eine Sekunde höher, notiert als f/h/dis1/gis1). Hat der norwegische Meister hier eine kleine Anspielung auf Wagner versteckt? Tristan in Troldhaugen, ein verlockender Gedanke – dagegen spricht aber, dass das cis schon seit T. 65 durchweg zum c aufgelöst wird und Grieg eine solch außergewöhnliche Dissonanz sicher mit einem Kreuz klargestellt hätte.
Ein Blick ins Autograph ermöglicht indes noch eine dritte Lesart: denn dort steht zwar auch nur ein Auflösungszeichen (und kein Kreuz), allerdings von Grieg ziemlich undeutlich notiert genau zwischen der 2. und der 3. Note des Akkords:
Autograph, Bergen, Offentlige Bibliotek
Denkbar ist also auch, dass eigentlich der Akkord es/as/c1/ges1 gemeint ist – und damit ein „simpler“ As-dur-Dominantseptakkord, der zum folgenden Abschnitt in Des-dur auch sehr gut passen würde.
Was meinen Sie – welche der drei Varianten hatte Grieg wohl im Kopf? Wir freuen uns auf Ihren Kommentar!
Also ich würde, wenn ich mir den Autographabschnitt ansehe, eher dazu tendieren, dass das Auflösungszeichen zu cis gehört, dass also wirklich nur ein Dominantseptakkord auf As gemeint ist. Es steht, um zum as zu gehören, schon mal zu hoch (eindeutig über der Linie). Außerdem glaube ich, dass Grieg, wenn da wirklich der “Tristan-Akkord” gemeint sein sollte, den Akkord deutlicher geschrieben hätte, und wahrscheinlich auch noch sicherheitshalber ein # vor cis hinzugefügt hätte…
Wagner, nein Grieg!
Nehmen wir den Akkord an sich Es-A(bB)-Cis(Des)-Ges, so wäre dieser nichts anderes als ein Mollakkord mit großer Sexte in einer seiner Umkehrungen. Grieg gebraucht diesen Akkord sehr oft – entweder als Subdominantparallele, als Subdominante in Moll oder als Teilstück des Dominantseptnonakkords ohne Grundton, aber auch als quasi statischer Durchgang mit Strebe- und Leittönen (Gruß an Wagner und die Spätromantik).
Auch in diesem Stück kommt jener Akkord mehrfach stilbildend für das Verhangene und Träumerische in der sich zurückwendenden Betrachtung eines längst Vergangenen vor (1.Takt nach Auftakt: B-D-E-G; im Una-Corda-Teil: B-Ges-C-Es, und fortlaufend).
Warum ich selbst zu jenem anscheinend so eigentümlich notierten Akkord Es-A-Cis-Ges tendiere, liegt an seinem Umfeld: Woher er kommt und wohin er geht…
Schon Takte vorher beginnt ein quasi kadenzieller Teil in D-Dur bei der Dominanten über A als gebrochener Septnonakkord (s.o.) bis zum D im Basslauf (!) bei stetem Wechsel von Dominante und Subdominante und endet bei dem Dominantseptakkord über Es. Das gleiche Spiel beginnt noch einmal einen halben Ton tiefer über dem As und endet auf dem Dominantseptakkord über D.
Konsequenterweise setzt nun eine neuerliche, aber variierte Sequenz über im Bassverlauf G nach A, von B nach C (immer im steten Wechsel von Dominantseptnonakkord zu Subdominante in ihrer ersten Umkehrung), dann aber von (Achtung!) D nach E, F nach G, um dann über As mit seinem gebrochenen Dominantseptnonakkord wie ein Zwischenschritt auf dem in dem Akkord Es-A-Cis-Ges innewohnenden A zu landen.
Alles andere wäre Stilstand und würde den Kreis (D-Dur-Perspektive!), der bei der Dominanten über A beginnenden Kadenz, nicht schließen!
Dieser Akkord hat somit eine harmonische Doppelfunktion: Einmal die Mollsubdominante mit großer Sexte zu Des und das innewohnende A-Cis, die Dominante zu D-Dur!
Wenn wir uns jetzt die kommenden Takte betrachten, klärt sich diese fast zerberstende, da ungeklärte Situation. Und voila, zuerst erscheint nach zwei Viertelpausen des Innehaltens das variierte Haupthema in einem nur ein paar Takte anhaltenden Lento in Des-Dur um dann unvermittelt in dem neuerlichen beschwingten D-Dur fortzufahren.
Ist es nun Wagner oder nicht vielmehr das Genie Griegs, das immer wieder in seiner anscheinend schlichten und doch so komplexen Art und Weise zu seinen eigenen unverwechselbaren Lösungen gelangt?!
So schön diese Verbindungslinie zu Wagner auch klingen mag, ich plädiere für die Lesart As7. Meine Argumentation fußt zum einen auf der jahrelangen Beschäftigung mit Griegs Handschrift, zum anderen auf der detaillierten Analyse des Tonsatzes der Stelle. Den vermeintlichen Tristan-Akkord gibt es ja schließlich schon bei Beethoven (Es-Dur-Sonate op. 31, Nr. 3, 1. Satz, T. 33 ff.), und er entfaltet seine Wirkung im Tristanvorspiel ja nur durch seine dramaturgische Verwendung in metrischer und rhythmischer Hinsicht, nicht einfach aus seiner vertikalen Klangstruktur.
Griegs Satztechnik ist – am Leipziger Konservatorium geschult – vom Kontrapunkt und der Stimmführung geprägt. Der erste Formabschnitt des mittleren D-Dur-Teils von “Entschwundene Tage” endet nach 16 Takten im Halbschluss. Es folgt ein kontrastierender Mittelteil, der die Halbschlussdominante als D7/9 wieder aufgreift, aber mit der Absicht des Kontrastierens in einen Es7 weiterführt. Diese “unharmonische Relation” – die Fundamenttöne stehen im Tritonusabstand – entsteht durch die Stimmführung: Zunächst bilden Bass und Mittelstimme ein Terzengerüst, dann kehrt die Mittelstimme ihre Bewegungsrichtung um, durchweg von Grieg mit Marcato-Symbolen verdeutlicht. So geht der über vier Zählzeiten prolongierte A7/9 ganz linear mit einem chromatischen Halbtonschritt in der Mittelstimme (d-des) und einem diatonischen Halbtonschritt im Bass (d-es) in den Es7 über, die obere Terz h bewegt sich genauso chromatisch abwärts nach b. Diese zweitaktige Phrase wiederholt Grieg “wörtlich” einen Halbton tiefer, nur die Schreibweise wird der leichteren Lesbarkeit zuliebe angepasst, denn der As 7/9 müsste – real sequenziert – nach Eses7 führen; Grieg schreibt also D7. Die um einen Halbton versetzte Wiederholung der Phrase wirkt umso plausibler, als der Es7 sich dominantisch zum As 7/9 zu Beginn der Sequenz verhält. So auch der sich aus der Schreibweisenenharmonik ergebende D7 als Dominante des G7/9, mit dem die folgende viertaktige Phrase beginnt. Mit dieser setzt ein Beschleunigungs- und Verkürzungsprozess ein, der quer zum notierten Dreier-Takt steht. Grieg schneidet die ersten beiden Akkorde aus den zwei vorausgehenden Phrasen heraus und verkettet sie in einer terzweise aufwärts geführten Sequenz (G7/9, B7/9, D7/9, F7/9 und As7/9). Der satztechnische Konnex wird wieder mittels Stimmführung gewährleistet: Bass und Mittelstimme bilden drei Takte lang ein Terzengerüst. Unter dem Gesichtspunkt vom Zusammenspiel von Harmonik und Form ändert Grieg das letzte Glied der Sequenzkette und bleibt mit dem arpeggierten Sforzato-Akkord auf As7 stehen, der analogen Dominante, die zuvor die Sequenzteile miteinander verknüpft hat und an dieser Stelle als Verbindungsglied zu der zweitaktigen harmonisch so weit entlegenen Parenthese in Des-Dur, in eine Art potenzierte Versunkenheitstonart führt.
Sehr geehrter Herr Dinslage,
auch wenn sie die Dinge anders sehen wie ich, erlaube ich mir, noch einmal auf jenen “ominösen” Akkord und meine o.a. Sichtweise einzugehen.
Allein die unter dem Akkord notierte Dynamikbezeichnung ‘fz’ zeigt mir, dass es sich hier um etwas Besonderes, da bewusst Markiertes handeln muss!
Auch kenne ich keine große Literatur innerhalb der Musik, in der ihr Komponist nicht ein Hervorzuhebend-Einmaliges damit ausdrücken will: Sei es als Ausgangspunkt eines Neuen oder als Höhepunkt eines zuvor ablaufenden, sich zuspitzenden Ereignisses!
Würde dieser sequenzielle Ablauf, wie in diesem Fall, auf der Dominanten as7 in seiner 2. Umkehrung über der Quinte enden, so wäre es – nach zuvorigem, akkordisch gebrochenem as7/9 auf dem Grundton – nichts als eine quasi Wiederholung, verstärkt mit einem dröhnenden ‘fz’. (Ganz so, – etwas “weibisch” also – wie eine Gouvernante, die nach einer ihrer Anweisungen mit den Füßen leicht hysterisch auf den Boden stampft, damit es bloß auch der letzte in der Reihe unmißverständlich vernimmt.)
(Ja hätte dieser Moment durch seine Wiederholung nicht auch den Beigeschmack des allzu Gewöhnlichen? Und lebt große Musik nicht gerade aus jenem Moment des Unerwartenden und Überraschenden?)
Schon Takte vorher wird diese Quasi-Kadenz mit dem steten Wechselspiel Dominante (7/9) und Subdominante mit ihren Umkehrungen in der harmonischen Vertikalen vorbereitet, ohne jedoch die jeweilige Zieltonart zu erreichen.
Wie sie richtig schreiben, spielt die akzentuierte Mittelstimme, beginnend jeweils auf der großen Terz der Dominanten, eine gewichtige sequenzielle Rolle (ab a7/9) in der Horizontalen, woraus sich ein zuerst zweitaktiges, auf- und absteigendes Schema ergibt:
cis – d / e – d // cis (des – Enharmonik!)
c – des / es – des // c
(Auf: Halbton-, Ganztonschritt Ab: Ganzton-, Halbtonschritt)
mit dem jeweils korrespondierenden harmonischen Schema D – S / D – S // DD
(zuerst mit Perspektive D-Dur endend auf der DD es7,
dann mit Perspektive Des-Dur endend auf der DD d7)
Ab dem g7/9 wird die Sequenz der Mittelstimme auf folgendes, extrahiertes, nur noch im Kleinterzabstand aufwärts strebendes Schema verkürzt:
h – c // d – es
(Auf: Halbton-, Ganzton-, Halbtonschritt)
Harmonisches Schema: D – S (Perspektive C-Dur) // D – S (Perspektive Es-Dur)
Dann eine Quinte höher über d7/9, in den aufsteigenden Schritten um ein Glied verlängert:
fis – g // a – b // c – ?
Harmonisches Schema: D – S (nach G-Dur) // D – S (nach B-Dur) // D – ? (Perspektive ?)
Füllen wir nun die Fragezeichen, so ergibt sich in der Horizontalen wie Vertikalen folgendes:
Mittelstimme: fis – g / a – b / c – des (der logische, anscheinend fehlende Halbtonschritt – nun im Akkord l.H. cis, da in der Oberstimme die vorherige, nun leicht abgewandelte Tonfolge über dem DD, auf es endend, benutzt wird)
Akkordschema: D – S / D – S / D – S (Perspektive Des-Dur)
wobei nun die Dur-Subdominante durch ihre Mollvariante mit Sexte es/bb/des/ges ersetzt wird!
Zu beachten sei auch die kontinuierliche Bewegung des Basses, der nie stehen bleibt oder sich wiederholt, und nach der Tonfolge d – e / f – g / as – ? förmlich gezwungen ist, weiter zu gehen, um auf dem jenem Akkord innewohnenden a respektive bb zu landen!
Warum nun Grieg den Akkord als es/a/cis/ges notiert, liegt an dem Streben seiner Sequenzierung, die durch seine rhythmische Verschiebung und seinem eigentlichen D-Dur-Umfeld auf dem letzten Taktteils des 3/4-Taktes weiter will und doch dort, quasi verharrend, stehen bleiben muss.
Das folgende, so weit entlegene Des-Dur ist somit ein eingeschobenes Vexierbild, und erinnert vorwegnehmend an die Technik des Filmschnitts und der Einblendung – große Kunst also im “Minuziösen”…
Mit Richard Wagners “Tristan-Akkord” hat dies in meinen Augen nichts zu schaffen, da gerade jener nicht rhythmisch-metrischer, sondern in seiner Vieldeutigkeit rein psychologischer Natur ist – was wohl gesondert zu erörtern wäre.
Vielmehr sehe ich darin, im sukzessiven Gebrauch der kleinen Terzenverwandschaft und jenem uneingelösten Zustand des Unerreichten einer kadenziellen Zieltonart, Analogien zu einem anderen großen Komponisten der Romantik…zu Franz Liszt!
Sehr geehrter Herr Dinslage, auch wenn wir andere Standpunkte vertreten, so ist doch gerade dieser Umstand das Faszinierende: Gäbe es immer nur eine “Wahrheit”, dann wäre die Welt wohl um ein vielfaches ärmer…
Mit freundlichen Grüßen
Michael Strasser, Komponist