Weitere neue Erkenntnisse zum Autograph der Klaviersonate A-dur KV 331

Regelmäßige Henle-Blog-Leser werden sich erinnern: Mein letzter Beitrag behandelte den sensationellen Budapester Fund des autographen Doppelblatts der berühmten A-dur-Klaviersonate KV 331 Mozarts sowie die Ankündigung meiner inzwischen erschienenen neuen Urtext-Ausgabe dazu. Der folgende Beitrag behandelt nochmals diese Sonate, vornehmlich das „alla turca“-Rondo, gewissermaßen als ein Abfallprodukt meiner intensiven Beschäftigung mit ihrer autographen Überlieferung.

Merkwürdige (?) Wiederholungsanweisungen im „alla turca“-Teilautograph in Salzburg

Außer dem erwähnten, neu aufgefundenen Budapester Doppelblatt hat sich nur eine einzige Seite mit Mozarts Handschrift zu dieser Sonate erhalten – das Blatt befindet sich im Besitz der Internationalen Stiftung Mozarteum in Salzburg (Signatur „KV 300i“):

© Internationale Stiftung Mozarteum (ISM), Bibliotheca Mozartiana, Signatur: KV 300i

Etwa in der Mitte oben, unterhalb des gut erkennbaren Wortes „Coda.“ finden sich mehrere von Mozart notierte Wiederholungsanweisungen, die wohl an einen Kopisten gerichtet sind, der diesen offensichtlich abgekürzt notierten Rondosatz vollständig ab- und ausschreiben sollte:

1. ein linksseitiges Wiederholungszeichen (mit 1^ma– und 2^da-volta) – in der Abbildung für Sie blau markiert

2. jeweils daneben ein dal-segno-Verweiszeichen – rot markiert

3. die Anweisung „da capo #“ – grün gekennzeichnet.

Die beiden von mir hochgeschätzten Herausgeber der Mozart-Sonaten im Rahmen der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA, Bärenreiter-Verlag) warfen erstmals die Frage auf, was genau mit diesen drei Anweisungen gemeint sein soll, was und ab wo wiederholt wird. Keine banale Frage, denn offenkundig ist die Antwort darauf nicht. Es fehlen nämlich alle „alla turca“-Takte, die dieser letzten Seite vorausgehen, und nur hierin stehen die jeweiligen „Gegenzeichen“, die eine Auflösung der Frage brächten. Von den drei an ein und derselben Stelle notierten Wiederholungsanweisungen scheint mindestens eine wenn nicht gar zwei überflüssig (NMA: „Pleonasmus“). Die NMA-Herausgeber schlagen als Lösungsansatz des vorgeblichen Problems sogar hypothetisch vor, dass es sich bei unserem Blatt um ein nachträglich beschriebenes handeln könnte. Das eigentliche Problem wird allerdings durch diese gewagte These keineswegs geklärt (was die Herausgeber auch freimütig zugeben)[1].

Dabei ist die Sachlage ganz simpel, sofern man sich nicht vom ersten Augenschein täuschen lässt. Alle drei Verweiszeichen haben ihren guten Sinn und Grund. Der Augenschein suggeriert, dass man es in der obersten Zeile des Salzburger Autographs mit einem durchgängigen Notentext zu tun habe, also die Schlusstakte des „alla turca“ = Takte 90-127. Würde es sich so verhalten, so würden Mozarts diverse Wiederholungsanweisungen in Takt 96a stehen. Auf diesen Augenschein sind denn auch die NMA-Herausgeber gewissermaßen hereingefallen. Denn bei den ersten sieben Takten der autographen Salzburger Notenseite handelt es sich meiner Überzeugung nach gar nicht um die Takte 90-96a/b, sondern um die Takte 58-64. Erst mit der Da capo-Anweisung sehen wir dann Takt 96b ff. Dazwischen stehen die diversen Wiederholungsanweisungen, die der Kopist genau beachten muss: In Mozarts Komposition, wie wir sie kennen, schließt sich ja bekanntlich an Takt 64 (= letzter Takt des A-dur-Teils) die Wiederholung des Satzanfangs, des a-moll-Teiles an, also die Takte 1-24. Und genau das zeigt Mozart mit seiner Anweisung „da capo #“ an. Dieses „#“ wird Mozart vermutlich sicherheitshalber zu Beginn des „alla turca“-Satzes notiert haben. Natürlich schließt sich daran nahtlos der A-dur-Teil (die Takte 25-32) an. Das „da capo #“ in Takt 64 verlangt also ganz einfach die Wiederholung der beiden Hauptabschnitte des Stückes in a-moll und A-dur im Anschluss an Takt 64 (= T. 1-32 T. 65-96a). In Takt 32 musste Mozart dann nur das dal-segno-Sprungzeichen notieren (das ist die zwangsläufige und plausible Hypothese), denn jetzt folgt nicht, wie beim ersten Mal der fis-moll-Teil, sondern es geht gleich hinüber in die Coda (= T. 96b ff.). Nichts anderes drücken die beiden oben rot markierten, entsprechend korrespondierenden aus. Und somit findet schließlich auch das simple, linksseitige Wiederholungszeichen in Takt 64 seine einfache Erklärung: es stellt keineswegs einen „Pleonasmus“ dar, sondern verlangt schlicht die Wiederholung der Takte 56-64, bevor der Sprung zur „da capo“-Wiederholung der Takte 1 ff. erfolgen soll. Zusammenfassend grafisch dargestellt:

Von Mozart notierte, aber erst ab T 58 überlieferte Abschnitte:

# A (a-moll)        B (A-dur)         C (fis-moll)       B (A-dur)

T. 1-24                25-32                33-56                57-64, gefolgt von: „da capo #“

Von Mozart nicht ausnotierte, durch Wiederholungsanweisungen verlangte Abschnitte:

# A (a-moll)    B (A-dur) 

65-88               89-96a

Von Mozart ausnotierter Schlussabschnitt:

 Coda (A-dur)

96b – 127.

Und es geht noch weiter: Erst im Anschluss an den Schluss notiert/skizziert Mozart gut erkennbar die heikel zu spielenden gebrochenen Oktaven für den dritten und letzten Auftritt des B-Teils in A-dur (T. 89 ff.) – oben gelb markiert. Diese Oktavenvariante konnte ja, wie wir jetzt wissen, Mozart im Haupttext nicht notieren, denn just diese dritte Wiederholung des B-Teils ist Bestandteil der nicht ausnotierten Ausführung der „da capo #“-Anweisung. Es liegt also mehr als nahe, in Mozarts kleiner Oktavierungsskizze (übrigens überraschend im Violinschlüssel notiert, während die rechte Hand hier sonst im Sopranschlüssel geschrieben steht) ebenfalls eine Kopistenanweisung zu erkennen: Alle frühen Abschriften und Drucke, alle Ausgaben bis zum heutigen Tag, geben Mozarts Willen hier korrekt wieder. Die gebrochenen Oktavierungen scheinen allerdings eine nachträgliche Idee Mozarts gewesen zu sein, worauf bereits Ulrich Leisinger hinwies[2]: das kurze Notat ist nämlich mit anderer Tintenfarbe und in anderem Duktus notiert (der Violinschlüssel dazu scheint sogar nachträglich ergänzt?). Jedenfalls ein faszinierender Einblick in Mozarts Werkstatt.

Rekonstruktion des originalen Gesamtautographs

Zum Abschluss nun noch eine Zugabe für den engeren Kreis der (Mozart-) Editionskollegen.

Spätestens seit dem Budapester Fund des Doppelblatts im Herbst 2014 zusammen mit der obigen Richtigstellung des Salzburger Textbefunds lässt sich der ursprüngliche Umfang inklusive Lagenordnung des Autographs vor dessen Zerstreuung rekonstruieren. Das muss an dieser Stelle auch deshalb getan sein, weil die einschlägige Beschreibung bzw. hypothetische Beschreibung der verehrten NMA auch hierin falsch ist. Vom ursprünglich vollständigen Originalmanuskript von KV 331 (= A) existieren heute (Stand Herbst 2015) nur die beiden folgenden Teile:

A1 = das Budapester Doppelblatt, enthaltend den ersten Satz ab Takt 55 (ab Variation III), das vollständige Menuett und den ersten Teil des Trios bis einschließlich dessen Takt 10.

A2 = das Salzburger Einzelblatt, enthaltend Takte 58-64, sowie unmittelbar anschließend Takte 96b-127; siehe hier oben abgebildet und besprochen.

Verschollen sind bis heute demnach: Der Anfang des 1. Satzes (T. 1-54); der Schluss des Trios (2. Satz, ab Trio T. 11); wesentliche Teile des 3. Satzes (T. 1-57).

Einige sekundäre Merkmale der erhaltenen autographen Teile erlauben eine eindeutige Rekonstruktion des Gesamtautographs (abweichend von NMA), begründet wie folgt:

(a)     Paginierung:

A1 ist durchgehend sehr klein, wohl nicht autograph, von „3“ bis „6“ paginiert, nämlich jeweils in der oberen rechten, bzw. bei geraden Seiten linken oberen Ecke. Demnach gehen der Seite „3“ (= Anfang von A1) zwei Seiten („1“ und „2“) voraus. Auf diesen beiden ersten (fehlenden) Seiten müssen sich folgerichtig die Takte 1-54 des ersten Satzes befinden.

(b)     Taktanzahl

Diese Schlussfolgerung lässt sich auch überzeugend durch den tatsächlichen und vermutlichen Umfang (Anzahl der Takte) begründen: A1/2 sind zehnzeilig rastriert, pro Seite stehen also fünf Akkoladen zur Verfügung. Die in A1 erhaltenen Takte des ersten Satzes zeigen eine durchschnittliche Anzahl von 6-7 Takten pro Akkolade. Also passen auf eine Notenseite, selbst wenn Mozart eng notiert haben sollte, maximal etwa 35 Takte (5 x 7). Die fehlenden ersten 54 Takte müssen demnach auf zwei (aber nicht mehr) Seiten notiert worden sein. Nämlich auf den Seiten 1 und 2 (= ein Blatt), das mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit mit einem anderen Blatt ein Doppelblatt (bifolium) bildet. Auf diesem zweiten Blatt muss die Fortsetzung der fehlenden Trio-Takte (11 f.) und der Beginn des „alla turca“ stehen. Diese naheliegende Hypothese kann man wie folgt begründen:

Die dank A1 erhaltenen Anfangstakte des Trios zeigen etwa 10 Takte pro Akkolade, sodass die fehlenden 42 Takte des Trios auf vier bis maximal fünf Akkoladen passen. Das entspricht in etwa einer Seite. Akzeptiert man meine Interpretation zu Beginn dieses Blogbeitrags, gehen also dem Beginn von A2 (= T. 58) 57 autograph notierte Takte voraus. Für den 3. Satz lässt sich dank der wenigen erhaltenen Takte in A2 (die Rückseite ist vacat) ein Platzbedarf von etwa 11 Takten pro Akkolade ermitteln, weshalb für die fehlenden vorausgehenden 57 Takte etwas mehr als eine Seite benötigt wird (5 Akkoladen à 11 Takte = 55 Takte/ Seite); für den Anfang des „alla turca“ genügte Mozart daher entweder bei etwas enger Notierung die Rückseite des fehlenden Doppelblattes oder er nutzte noch die letzte Zeile der vorausgehenden Seite mit dem Schluss des Trios. In jedem Falle beanspruchen die fehlenden Teile des 2. und 3. Satzes nicht mehr als ein Notenblatt bzw. 2 Seiten.

Der aus Paginierung und Platzermittlung ermittelte Umfang der bis heute fehlenden autographen Teile stellt sich demnach zusammenfassend bündig wie folgt dar:

1. Satz, T. 1-54:                      entspricht Umfang von einem Notenblatt bzw. 2 Notenseiten
2. Satz, Trio, ab T. 11:           entspricht etwa einer Notenseite
3. Satz, T. 1-57:                      entspricht etwa einer Notenseite

Zur Rekonstruktion der Lagenordnung des Gesamtautographs KV 331 liegt es nahe, die bei Mozart-Autographen häufig anzutreffenden zwei ineinandergelegten Doppelblätter (2 Bifolia) anzunehmen: Die beiden fehlenden Notenblätter dürften also ein zusammenhängendes Doppelblatt (bifolium) bilden (oder gebildet haben), in das hinein das Doppelblatt A1 gelegt war:

Budapester Bifolium A1

Fehlendes Bifolium Salzburger Einzelblatt A2

Diese rekonstruierte Lagenordnung zweier ineinandergelegter Bifolia, ergänzt durch ein abschließendes Einzelblatt, entspricht im Übrigen exakt der Lagenordnung der beiden „Schwester-Klaviersonaten“ KV 330 und 332[3].

(c)      Foliierungen

In A1 wurden die beiden „rechten Seiten“ (= Blatt 2r und 3r) zusätzlich zur Paginierung in Tinte in sehr kleiner, wohl kaum autographer Schrift jeweils rechts oben, außen, mit „10“ und „11“ foliiert. Das Salzburger Blatt A2 ist re/oben wiederum auffällig groß mit „13“ bezeichnet (und darüber hinaus winzig klein nochmals „13“ am oberen Außenrand). Die Herausgeber der NMA mutmaßen[4], dass es sich bei der „13“ um eine Paginierung handeln muss, weil ein Platzbedarf von „kaum mehr als drei Doppelblätter (= S. 1-12) und die Vorderseite (= S. 13) eines Einzelblattes“ angenommen werden müsste. Wie oben bereits nachgewiesen werden konnte, ist dies eine falsche, immerhin um ein Bifolium zu großzügig dimensionierte Annahme. Bei der „13“ auf A2 dürfte es sich vielmehr um die – von anderer Hand geschriebene – Fortsetzung der Foliierung von A1 handeln, denn nach Blatt „11“ fehlt, siehe oben (Lagenordnung), Blatt „12“, es folgt A2 = Blatt „13“. Das erste, fehlende Blatt von KV 331 dürfte demnach mit „9“ foliiert sein. Interessant wäre es übrigens zu erfahren, welches Werk (oder Werke) die vorausgehenden Blätter „1-8“ kennzeichnen; ein Zusammenhang mit den Autographen von KV 330 und 332 scheint nicht zu bestehen, denn hier findet sich keinerlei entsprechende Foliierung[5].