Jede Edition ist anders. Oft begeistert einen das Werk an sich, mit dem man sich befasst. Manchmal liegt eine spezielle Quellenlage vor, die das Edieren in methodischer Hinsicht interessant macht. Was mich als Herausgeber an der Urtext-Ausgabe, um die es in diesem Blogbeitrag geht, so gepackt hat, ist nicht nur das Ergebnis, sondern auch der überaus abwechslungsreiche Weg dorthin.
Friedrich Burgmüller, Lithographie, um 1840
Als es mir zufiel, die 25 Etüden op. 100 von Friedrich Burgmüller (1806–1874) zu edieren, dachte ich mir: „Burg wer“? Rückblickend schwer zu glauben, aber jene klavierpädagogischen Standardwerke, die „Etüden“, „Lehrmeister“ oder „Melodische Übungsstücke“ heißen, kamen in meinem einstigen Klavierunterricht kaum vor, und von den Burgmüllern, Hanons, Diabellis und Czernys blieb ich tatsächlich weitgehend unberührt. An die Burgmüller-Edition ging ich somit ohne eigene Kindheitserinnerungen heran, ohne Verklärung oder schlechte Erfahrungen. Und ich hatte in den kommenden Monaten viele jener kleinen und größeren Erlebnisse, die den Editoren- bzw. Lektorenberuf so schön und abwechslungsreich machen.
Die erste Entdeckung für mich waren die Stücke an sich. Im 19. Jahrhundert wurde ja allerhand komponiert, was sich „Etüde“ nennt: von Chopin, von Liszt, vom fast noch virtuoseren Fingerverknoter Charles Valentin Alkan – auf der anderen Seite kleine Fingerübungen, die zum klavierpädagogischen Elementarbereich gehören. Burgmüllers Etüden positionieren sich auf geradezu wundervolle Weise dazwischen. Sie sind, so die originale französische Titelei, leicht, von aufsteigender Schwierigkeit und vom Komponisten mit einem Fingersatz ausgestattet, der auf kleine Hände ausgerichtet ist: „25 Etudes faciles et progressives pour le piano, composées et doigtées expressément pour l’étendue des petites mains par Fred.ic Burgmüller“ (Burgmüller war zwar gebürtiger Regensburger, wirkte aber in Paris und wurde auch französischer Staatsbürger).
Klingt erst einmal etwas nüchtern und schulmeisterlich. Doch aus Burgmüllers Etüdensammlung springen einem eben nicht nüchtern durchnummerierte Fingerübungen ins Gesicht, sondern sie besteht aus 25 herrlichen kleinen Charakterstücken. Sie heißen „Arabesque“, „Tendre fleur“ („Zarte Blume“) oder „La Styrienne“ („Steirischer Tanz“) und sind bildhaft, eingängig, rhythmisch bewegt und melodisch reizvoll komponiert. Richtige Musik, wenn man so will, in die der jeweilige spieltechnische Übungszweck geschickt eingewoben ist. Das gefiel mir ausgezeichnet, und rasch war klar, dass wir mit unserer Ausgabe den jungen Spielerinnen und Spielern nicht einfach kommentarlos Noten in die Hand drücken, sondern dass wir sie an die Hand nehmen und ihnen das, was sie vor sich sehen, erläutern wollen. Dabei ging es uns natürlich nicht um die Editionsmethodik (die wird, wie es im Henle-Urtext üblich ist, in den Bemerkungen am Ende der Notenausgabe mitgeteilt). Nein, wir dachten an die musikalischen und übungstechnischen Merkmale der einzelnen Stücke. Warum wohl heißt diese Etüde „L’Hirondelle“ („Die Schwalbe“)? Welcher musikalische Charakterzug ist es, der einen an den kleinen Vogel mit seinem akrobatischen Flug denken lässt – und was genau übt man mit all den hohen Tönen, die Burgmüller darin für die linke Hand notiert hat, mit der man deshalb ständig über die rechte Hand springen muss?
oben: Beginn „L’Hirondelle“, Henle-Urtext HN 1726
unten: „L’Hirondelle“, Begleittext von Melanie Spanswick
Für diese einordnenden Kommentare konnten wir die renommierte Klavierpädagogin Melanie Spanswick gewinnen, die für uns wirklich zauberhafte Texte verfasste. Obendrein hat sie Burgmüllers kluge, aber etwas spärliche Originalfingersätze um zusätzliche Angaben erweitert, damit beim Spielen keine Fingersatz-Fragen offenbleiben – natürlich lassen sich Spanswicks Fingersatzergänzungen (grau gedruckt) von Burgmüllers Original (schwarz) auf den ersten Blick unterscheiden. Henle-Urtext ist Henle-Urtext.
Originalfingersatz des Komponisten (schwarz) und hilfreiche
Ergänzungen von Melanie Spanswick (grau)
Wer unsere Burgmüller-Etüden aufschlägt, wird Notenseiten vor sich sehen, die sich von anderen Henle-Ausgaben deutlich unterscheiden. Denn um Spanswicks Erläuterungen auf Deutsch, Englisch und Französisch gut zur Geltung kommen zu lassen, haben wir uns ein neues Design überlegt. Wir wollten die Erläuterungen nicht auf schnöden Textseiten zusammenpressen, sondern sie dort unterbringen, wohin sie gehören: direkt bei den Musikstücken, Musik und Text gut verständlich aufeinander bezogen und als „Gesamtkunstwerk“ ansprechend gestaltet. Nein, wir haben niemanden beauftragt, uns Illustrationen zu den Stücken zu zeichnen, hier eine Verzierung, dort eine nette Naturszene – bei solch bilderbuchhafter Überdehnung der Henle-Gestaltungsrichtlinien bestünde die Gefahr, dass Günter Henle Blitze vom Himmel schleudert. Aber aus unserem berühmten, klaren Henle-Notenbild, den schön lesbaren Texten unten auf den Notenseiten und einem als Gestaltungselement geradezu kühnen Klaviertasten-Icon haben wir eine, wie ich persönlich finde, wunderschöne grafische Anmutung geschaffen, die Lust darauf macht, in dieser Ausgabe zu schmökern und daraus zu spielen.
Musik und Erläuterungen vereint, neue Wege im Henle-Layout
Ein weiteres grafisches Element springt beim Aufschlagen sofort ins Auge: das farbige Frontispiz, das ein Autograph Burgmüllers zur Etüde „La Pastorale“ zeigt. Dieses Autograph steht für den editionsspezifischen Clou der Ausgabe.
„La Pastorale“, Spätere Fassung nach Manuskript,
Historisches Archiv B. Schott’s Söhne,
Bayerische Staatsbibliothek,
Signatur Mus.Schott.As 73-1
Bei der Quellenrecherche zu den Burgmüller-Etüden stieß ich alsbald auf eine Originalhandschrift, die als Bestandteil des historischen Archivs des Schott-Musikverlags in der Bayerischen Staatsbibliothek aufbewahrt wird. Wir bestellten die Quelle, ich setzte mich in den Lesesaal – und war zunächst ziemlich enttäuscht. Diese „Pastorale“, die vor mir lag, diese „Arabesque“ und auch noch einige andere Stücke waren ja gar nicht „meine“ Burgmüller-Etüden. Ganz andere Musik. So ein schönes Autograph – und für meine Edition völlig nutzlos. Dann fiel der Groschen. Das waren durchaus meine Etüden. Nur anders. Manchmal stand unter dem Titel lediglich Burgmüllers handschriftlicher Kommentar „Aus den Etüden zu nehmen“. Manchmal waren die Anfangstakte eines Stücks notiert, manchmal aber auch mehrere, viele sogar, mir musikalisch bekannte Takte und mir unbekannte, Leertakte als Platzhalter dazwischen. Seltsam. Schließlich ergab sich ein Bild: Burgmüller hatte hier einige der Etüden aus Opus 100 herausgegriffen und sie neu gruppiert. Fünf der Etüden hatte er sogar kompositorisch umgearbeitet, die Reihenfolge ihrer einzelnen Werkabschnitte verändert, ihnen eine neue Einleitung vorangestellt oder einen neuen Schluss angehängt – und bei all dem eine Art Sparnotation verwendet, in der sich aus dem, was im Autograph notiert ist, und jenen Takten, die man sich aus den Etüden op. 100 hinzudenken muss, vollständige Stücke ergeben. Eine kompositorische Weiterentwicklung also, Werkfassungen, die so bislang nicht bekannt waren. In unserer Ausgabe werden sie in einem Anhang erstmals als edierter Notentext präsentiert.
Was mir großes Vergnügen bereitete, war die Zusammenarbeit mit all jenen, die zu dieser Ausgabe und den vielen Bausteinen, aus denen sie besteht, beitrugen. Unser Notengrafiker Paul Hangstein tüftelte am Layout, an den Schriftgrößen, den Spaltenbreiten, experimentierte mit verschiedenen Icons. Melanie Spanswick und unser englischer Super-Übersetzer John Wagstaff feilten mit mir an Texten und Titeln. Manchmal waren wir zunächst „lost in translation“. Von Burgmüller sind keine Übersetzungen der französischen Titel zu den Einzelstücken überliefert. Aber wir brauchten Übersetzungen, denn ohne diese könnten sich viele Klavierschülerinnen und Schüler nichts unter den Werken vorstellen. Es war faszinierend, mit John Wagstaff in die Bedeutungsnuancen einzutauchen. Bei der Etüde „La Babillarde“ zum Beispiel. In bisherigen Ausgaben heißt sie auf Deutsch „Plappermäulchen“, „Die Tratschtante“ oder „Die Schwatzhafte“, auf Englisch meistens „Chatterbox“. Wie sollten wir es halten? Beschreibt der Titel ein lebhaftes, quirliges, fröhliches Gespräch? Oder ist jemand gemeint, der oder die ohne Punkt und Komma etwas nervtötend daherredet? Welche Akzentsetzung wird transportiert, welche passt zur Musik? Und wenn es eine Person ist, wer sagt überhaupt, dass es eine Frau ist („Die Schwatzhafte“), die hier (zu) viel redet? Weil das irgendjemand im 19. Jahrhundert, der nicht Burgmüller selbst war, einfach unterstellte? Wäre als neue deutsche Übersetzung „Plaudertasche“ (auf die Person bezogen) oder „Plauderstündchen“ (auf die Situation bezogen) treffender? Wie ist es generell mit den Geschlechterrollen? Beispiel „La Chevaleresque“. Hier sind die Titelübersetzungen der bisherigen Ausgaben besonders mannigfaltig: „Im Trab/Trotting“, „Des Edelfräuleins Ritt/My Lady’s Ride“, „Reiterstück/Music for a Cavalier“, „Ritterlich/Gallant“. Führen einen der französische weibliche Artikel und die Bedeutung des Fremdworts chevaleresk im Deutschen auf eine falsche Fährte? Geht es um Ritterlichkeit? Um Eleganz im Allgemeinen? Um die Eleganz einer reitenden Person oder schlicht um die Bewegung des Reitens? Und wenn jemand reitet, weshalb sollte das ein „Edelfräulein“ sein? Wie wäre die Wirkung, wenn man im Jahr 2026 im Rahmen einer Neuübersetzung das heutzutage abwertend konnotierte Wort „Fräulein“ verwendet? Das sollte man tunlichst bleiben lassen.
Auch in Melanie Spanswicks Texten gab es mitunter köstliche Spitzfindigkeiten beim Aufeinandertreffen der Sprachen. „La Bergeronnette“ („Die Bachstelze“) zum Beispiel ist ein fröhlich bewegtes Stück – und so lag es für Melanie Spanswick in ihren auf Englisch verfassten Texten nahe, dem englischen Namens dieses Tierchens („The Wagtail“) entsprechend darauf hinzuweisen, dass hier seine rastlose, rasche Schwanzbewegung musikalisch abgebildet ist. Ungünstig nur, dass die deutsche Vogel-Verwandtschaft dem Namen nach eben nicht mit dem Schwanz wackelt, sondern im Bach umherstelzt (was nebenbei bemerkt gar nicht so neckisch nett klingt wie das Englische, sondern eher nach einem Storch auf der Suche nach Fröschen zum Auffressen). Das sprachliche Bild funktionierte also nicht – und hier wie an vielen anderen Stellen mussten Lösungen gefunden werden, die in allen drei Sprachen ihre Wirkung entfalten. Das war, abseits der üblichen Editorik, ein wunderbares Erarbeiten vieler Details.
Ich hoffe, das Ergebnis wird allgemein als gelungen betrachtet werden, sodass diese druckfrische Urtext-Ausgabe vielen solche Freude bereiten wird, wie sie mir bei der Erstellung bereitet hat.