Eigenhändigen Handschriften von musikalischen Werken ist eine Aura zu Eigen, der man sich nur schwer entziehen kann: Sie faszinieren zum einen durch die Wiedergabe der charakteristischen Handschrift eines Komponisten (vgl. Abb. 1), zum anderen ermöglichen sie einen unmittelbaren Blick in dessen Werkstatt, vorausgesetzt es handelt sich nicht um Reinschriften, sondern um Arbeitsmanuskripte mit Korrekturen, Streichungen und Ergänzungen.
Der Violinschlüssel in der Handschrift verschiedener Komponisten, von links nach rechts: J. S. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn Bartholdy, Schumann, Brahms, Debussy, Ravel
Für Urtext-Ausgaben steht natürlich der Quellenwert der Autographe im Vordergrund. Als grobe Faustregel gilt dabei: Je älter das zu edierende Werk, desto wichtiger ist die eigenhändige Handschrift. Noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurde nur ein Bruchteil der komponierten Werke zu Lebzeiten gedruckt, und selbst dann häufig ohne die Autorisierung der Autoren. Insofern stellen Abschriften oder Drucke gegenüber dem Autograph häufig mit Mängel behaftete und daher schlechtere Quellen dar; sie enthalten unkorrigierte Fehler oder – noch schlimmer – unautorisierte Eingriffe der Schreiber oder Bearbeiter. Mit der allmählichen Durchsetzung des Copyright-Gedankens im ausgehenden 18. Jahrhundert wurde der Druck für Komponisten endgültig zur bevorzugten Vervielfältigungsform, wobei sich auch die Kontrolle des korrekten Notenstichs durch Druckfahnen durchsetzte. Damit eröffnete sich für die Komponisten allerdings eine Möglichkeit zu neuen Abänderungen, die den Quellenwert des Autographs entsprechend zurückstuften (vgl. Abb. 2).
Korrekturfahne zu Chopins Etüde op. 10 Nr. 2 mit autographen Korrekturen und Ergänzungen
Insofern verwundert nicht, wenn für die Musik des 19. und 20. Jahrhundert, von Ausnahmen abgesehen, die Erstausgabe gegenüber dem Autograph die wichtigere Quelle ist. Dies gilt im Allgemeinen auch für die Werke von Gabriel Fauré, selbst wenn man in Rechnung stellen muss, dass die Drucke vor allem der Verlage Choudens und Hamelle zahlreiche Fehler enthalten, der Komponist demnach nur ein sehr flüchtiger Korrektor der Fahnen war.
Einen besonderen Fall stellt das erhaltene Autograph zu Faurés 1. Violinsonate A-dur op. 13 dar (Paris, Bibliothèque nationale de France, Signatur: Ms. 20298). Es wurde zunächst als sorgfältige Reinschrift begonnen, geriet dann jedoch zum vielfach überarbeiteten, zunehmend rudimentären Arbeitsmanuskript, so dass der Finalsatz im Stadium des Entwurfs verblieb. In den ausgearbeiteten Teilen der Handschrift lassen sich zwei Überarbeitungsschichten unterscheiden: eine, die in der Erstausgabe berücksichtigt ist, sowie eine weitere, deren Änderungen in den Drucken fehlen. Da Fauré durch die Vermittlung seines Freundes Camille Clerc die Verlegung des neuen Werks noch vor der ersten öffentlichen Aufführung bei Breitkopf & Härtel erreichte, ließ er im Oktober 1876 eine heute verlorene neue Reinschrift als Stichvorlage nach Leipzig versenden. Der Druck erschien im Februar 1877, einige Wochen nach der Uraufführung am 27. Januar.
Um dem Rätsel des verschiedene Stadien der Ausarbeitung zeigenden Autographs näher zu kommen, muss man sich die Frage stellen, welche Quelle für die Uraufführung benutzt wurde. Faurés Manuskript zeigt zwar Aufführungsspuren, u.a. ein „Volti“ im Finalsatz (Abb. 3), aber selbst für versierte Komponisten erscheint dessen Ausarbeitung hier derart lückenhaft, dass das Autograph kaum als Spielvorlage für eine öffentliche Aufführung, sondern lediglich als Erprobung für noch unfertige Passagen gedient haben kann.
Da aus dem Briefwechsel zwischen Fauré und Clerc sowie Clerc und Breitkopf & Härtel bekannt ist, dass der Verlag auf Wunsch des Komponisten diesem eine Kopie der zugesandten Stichvorlage schickte – da er keine Abschrift mehr habe, die mit dem nach Leipzig gesandten Manuskript übereinstimme –, dürfte diese heute verlorene Kopie als Vorlage bei der Uraufführung genommen worden sein. In sie wurden mutmaßlich auch alle Änderungen eingetragen, die sich aus der Mitte Januar 1877 erfolgten Lesung der Korrekturfahnen ergaben.
Die Rätsel um Faurés Handschrift sind damit zwar keineswegs gelöst, aber es erscheint doch sehr wahrscheinlich, dass auch die zweite Überarbeitungsschicht noch vor Erstellung der neuen, als Stichvorlage dienenden Kopie datiert. Hatte doch Fauré selbst diese Abschrift nochmals durchgesehen, korrigiert und, wie er brieflich an Clerc mitteilte, „nur die wirklich notwendigen Dynamikzeichen“ hinzugesetzt. Gegenüber den sehr detailliert bezeichneten Teilen der Sonate, namentlich im Kopfsatz, nahm Fauré also ganz bewusst eine Vereinfachung vor, die offenbar auch Artikulation und Vortragsbezeichnungen einschloss (vgl. z.B. die nachträgliche Streichung von e espressivo und Ersetzung durch con anima in der Violinstimme, Takt 23 des 1. Satzes; später entfielen sowohl dolce als auch con anima und wurden durch ein schlichtes p ersetzt).
Faurés Autograph besitzt damit für den Urtext, wie in der Henle-Neuausgabe von Fabian Kolb berücksichtigt (HN 980), nur noch einen auf fehlerhafte Stellen in der Erstausgabe begrenzten Quellenwert – die Faszination dieser Handschrift aber bleibt davon natürlich unberührt.